пространство насилия в кинематографе

вся история человечества – одна большая история насилия от наскальных рисунков со сценами охоты до современных блокбастеров. человек всегда стремился не только совершать насилие, но и изображать и эстетизировать его, а иногда даже больше – наслаждаться им. насилие вовсе не периферийный феномен культуры, а ее основа: оно присутствовало в мифологии, в религии, в литературе, в живописи и, конечно, в кино. философы и культурологи давно заметили, что насилие неотделимо от человека: «несомненно именно насилие служит двигателем в развитии всех культуры людей» [10]

однако то, как насилие представляется в культуре, меняется от эпохи к эпохе. сегодня мы живем во время, когда этические барьеры, которые веками сдерживали репрезентацию жестокости, ослабли. проще говоря – в эпоху эстетизма, где все больше людей предпочитают чувственные предпочтения моральным убеждениям. в таких условиях насилие перестает быть объектом осуждения, а наоборот, все чаще становится объектом созерцания и даже удовольствия

прежде чем разбирать конкретные типы экранного насилия, важно понять, почему оно вообще стало одной из самых востребованных тем массового искусства

насилие является древнейшим аттракционом: гладиаторские бои в Колизее, публичные казни Средневековья, Испанская коррида и др. – на протяжении тысячелетий публичное страдание было одним из главных общественных развлечений. люди испытывали двойственные чувства, смотря на чужую боль: страх и возбуждение, отвращение и восторг, а кинематограф просто "унаследовал" эту традицию и довел ее до технического совершенства

почему нам приятно смотреть то, что в реальности вызвало бы страх и отвращение? исследователи описывают этот феномен через несколько механизмов:

(1) дистанция: зритель защищен экраном и точно знает, что происходящее на нем нереально. эта уверенность позволяет «безопасно» испытывать ужасающие эмоции (2) катарсис: наблюдение за чужими страданиями приводит к эмоциональному очищению, поэтому трагедия в искусстве становится способом "проработать" страх перед смертью и физической болью (3) эстетическое замещение: как пишет Аскерова [2], эстетизация насилия – это процесс, в котором этическое осуждение вытесняется эстетическим восхищением. постановка кадра, музыка и монтаж создают достаточное количество визуального удовольствия для того, чтобы моральная оценка не успевала "включиться" (4) ослабление этических барьеров: И.Г. Тропина в своем исследовании экранного насилия [8] отмечает, что современное кино балансирует между эстетической формой и обыденностью. насилие стало повседневностью: если раньше жестокость требовала оправдания (моральный урок, художественная необходимость), то теперь она существует как самостоятельный эстетический объект

можно выделить пять главных инструментов конструирования пространства насилия, через которые можно манипулировать и менять позицию зрителя

(1) свет: определяет настроение (холодный сине-зеленый свет создает ощущение клинической отстраненности и страха («Пила» – (3) ниже), теплый и мягкий, наоборот, заставляет зрителя забыть о происходящем («Дом, который построил Джек» – (1) ниже), а контрастный, музейный свет превращает тело в экспонат («Молчание ягнят» – (2) ниже)). (2) цветокор / акцентные цвета: задают эмоциональную температуру кадра (зеленовато-серые палитры ассоциируются со страхом, золотые – с ностальгией, что в контексте насилия создает эффект эстетизации, а красный почти всегда работает как маркер присутствия крови и/или предстоящего ужаса) (3) композиция: решает, куда смотрит и что замечает зритель. центральное расположение жертвы / маньяка превращает их в иконический образ. фрагментированные кадры вызывают чувство тревоги. живописные композиции, отсылающие к классическим картинам, превращают сцену насилия в произведение искусства (4) архитектура / пространство: кодирует смысл насилия (подвал – место телесных пыток, квартира – место приватного насилия и интимности, музей или галерея – место насилия эстетического) (5) дистанция камеры: К.А. Тарасов [7] вводит понятие «комфортной дистанции» – расстояния, на котором зритель может наблюдать насилие без эмпатического шока. крупные планы боли и страдания эту дистанцию разрушают, общие планы и быстрые склейки – сохраняют. камера может занять позицию жертвы (зритель страдает вместе с ней), позицию маньяка (зритель смотрит его глазами) или позицию холодного свидетеля (зритель = присяжный)

пересматривая десятки фильмов с разным характером экранного насилия, я заметила, что комбинации вышеперечисленных инструментов не распределяются произвольно, а складываются в устойчивые паттерны – повторяющиеся сценарии, по которым кинематограф конструирует пространство насилия. эти паттерны я назову типами насилия в кино: это не жанр, не сюжетный мотив и не уровень жестокости – это способ организации пространства, который выводит зрителя в определённую позицию

(1) насилие "злодейское" – намеренно романтизирует образ маньяка, вынуждая зрителя им восхищаться и иногда сопереживать ему даже больше, чем его жертвам (2) насилие этическое – заставляет сопереживать героям и брать на себя моральный выбор, отказывая зрителю в удовольствии от зрелища (3) насилие "комфортное" – держит зрителя на безопасной дистанции, превращая смерть в аттракцион (4) насилие-конструкция – превращает пытку в инженерный или архитектурный проект (5) насилие поэтизированное – превращает насилие в искусство, отсылая к живописи, музыке и литературе

фильм о Ганнибале Лектере — эталон злодейского насилия. главный объект эстетизации тут — не сами акты насилия, а образ того, кто их совершает. как пишет Аскерова, подобные злодеи «не только полностью олицетворяют природу насилия, но и являются выражением всего эстетического, что скрыто в нем» [2]. Ганнибал — не просто убийца, а художник и интеллектуал, который предстает перед зрителем фигурой не страха, а восхищения. тем самым зритель попадает в ловушку, где грань между отвращением и эстетическим удовольствием едва прослеживается

Лектер как музейный экспонат: Энтони Хопкинс появляется в кадре как музейный экспонат – стоит в центре композиции и освещается мягким контрастным светом. его лицо всегда спокойно, он не повышает голос и не спешит: его улыбка не вызывает негативных ощущений, она больше похожа на улыбку ценителя, наблюдающего за чем-то изысканным

на стенах камеры висят рисунки Лектера: пейзажи Флоренции и предметы архитектуры — они выполнены профессионально, с любовью к деталям. позже в камере появляется сделанный по памяти портрет Старлинг — акт эстетического и интеллектуального обладания. Ганнибал превращает ее лицо в искусство, чем стирает грань между эстетическим созерцанием и безумной одержимостью

свою роль в фильме сыграл свет: сцены интервью сняты через плексиглас — на стекле фиксируются отражения лиц героев, и они накладываются друг на друга, создавая эффект слияния. свет Лектера мягкий и контрастный, его лицо выхвачено из тьмы; Старлинг же освещена нейтрально — ее еще нет в его мире

стекло здесь — символ границы между этикой и эстетикой, и через отражения Демми показывает, что эту границу можно пересечь. взгляд Лектера на Старлинг всегда изучающий, сравнимый со взглядом художника на идеально позирующую модель

в финале «Молчания ягнят» зритель не получает морального удовлетворения. Лектер безнаказанно остается на свободе. кадр останавливается на его лице прежде, чем он исчезнет в толпе — это осознание зрителем, что эстетическое зло одержало победу (на контрасте с «Семь», где финал вынуждает мучаться от этического выбора)

концовка заставляет зрителя признать: «в какой-то степени я даже рад / может, я тоже на его стороне», забывая о чудовищных деяниях Ганнибала. это и называется ловушкой злодейского насилия

злодейское насилие — крайняя форма современного кино, где преступник превращается в харизматичного героя, в образцовую фигуру стиля и интеллекта. зритель идентифицируется не с жертвой и не с законом, а с самим злодеем, и обнаруживает то, что Дебор назвал бы «эталоном спектакля» [4]: фигура, которая полностью заменила собой реальность преступления

культовый триллер о смертных грехах относится к этическому виду насилия, так как заставляет зрителя не созерцать красоту и получать от этого удовольствие, а быть соучастником морального выбора. сказать, что насилие здесь эстетизируется, нельзя: Финчер показывает аллегорическую систему Джона Доу не как истинную позицию фильма, а как часть психологии маньяка. на первый взгляд, сцены преступлений кажутся живописными композициями, однако сами тела здесь – экспонаты, которые нужно исследовать

кадры сцен преступления дают возможность для анализа: детали освещаются точечным светом фонариков детективов и показываются быстро сменяющимися фрагментами – нам не позволяют надолго задержаться на «красоте», мы смотрим не для удовольствия, а для расследования. свет здесь буквально рабочий: он показывает то, что нужно показать суду, а не то, чем хочется любоваться

важное значение имеют предметы-символы, которыми сопровождается «иллюстрация» каждого из грехов: тарелка с едой у чревоугодия, весы у алчности, телефон у гордыни. благодаря тому, что зритель видит все то же самое, что и детективы, он попадает в ловушку соучастника