Производство зрителя длительности в кинематографе Микеланджело Антониони

Характерной чертой классического кинематографа является незаметность собственной конструкции. Монтаж, композиция, движение камеры, организация пространства — всё подчинено одной задаче: обеспечить непрерывность восприятия и сделать присутствие зрителя внутри фильма максимально прозрачным. Теория шва, разработанная Жаном-Пьером Ударом, Даниэлем Даяном и Стивеном Хитом, описывает этот механизм как производство субъекта кино: зритель оказывается «вшит» в фильм, не замечая самой системы, которая организует его взгляд. Пространство в классическом кино существует прежде всего как носитель действия; кадр направляет внимание, монтаж стабилизирует точку зрения, а повествование не позволяет зрителю выйти из режима следования за историей.

Однако во второй половине XX века кинематограф начинает постепенно переосмыслять собственный язык. Возникают практики, в которых зритель перестаёт быть исключительно участником действия и начинает переживать само течение времени, материальность пространства и собственное присутствие внутри кадра. Одним из важнейших режиссёров этого перехода становится Микеланджело Антониони. Его фильмы не разрушают сюжет полностью, как это часто ошибочно приписывают «медленному кино», а ослабляют классическую систему зрительской идентификации через изменение пространственно-временной организации изображения.

Термин «медленное кино» часто используется как обозначение фильмов, в которых ослаблено внешнее действие, увеличена длительность плана, а внимание переносится с события на наблюдение. Однако подобное определение остаётся недостаточным. Медленность у Антониони — не характеристика темпа, а способ существования зрителя. Его фильмы не устраняют фабулу; напротив, они нередко начинаются как жанровые конструкции — детектив, роуд-муви, психологическая драма, — но постепенно лишают зрителя привычной точки опоры. (Всеволод Коршунов, «Микеланджело Антониони: как начать смотреть его фильмы») Именно в этом сдвиге возникает новый тип зрителя — зритель длительности. Если классическая сшивка делает зрителя прозрачным участником действия, то кинематограф Антониони заставляет зрителя осознавать собственное положение внутри фильма. Пространство больше не обслуживает событие; оно начинает существовать самостоятельно. Настоящее исследование посвящено вопросу: каким образом кинематограф Антониони разрушает классическую модель зрительской идентификации и производит зрителя, переживающего не действие, а длительность, пространство и собственное присутствие внутри кадра? Материалом исследования становятся фильмы «Фотоувеличение», «Красная пустыня»и «Профессия: репортёр».

В классическом кино пространство организуется вокруг персонажа: оно направляет движение героя, подчёркивает драматическое действие и обеспечивает зрителю ориентацию внутри повествования. У Антониони эта логика меняется. Пространство начинает существовать независимо от человека и всё чаще оказывается важнее самого персонажа. Окружение перестаёт обслуживать главного героя. Именно здесь рождается первый механизм производства зрителя длительности. Зритель больше не воспринимает кадр исключительно как носитель информации о сюжете. Он вынужден задерживаться внутри самого пространства, рассматривать его структуру, фактуру, пустоту и протяжённость.

Важнейшую роль здесь играет масштабирование. Антониони постоянно сталкивает маленькую человеческую фигуру с огромными пространствами модернистской архитектуры, пустынных ландшафтов или индустриальных объектов. Пространство перестаёт быть антропоцентричным. Этот приём производит сразу несколько эффектов. Во-первых, зритель начинает ощущать дистанцию между человеком и миром. Во-вторых, внимание рассеивается внутри кадра. В-третьих, возникает ощущение длительности пространства — его существования вне человеческого действия.

В классическом кино время скрыто внутри действия: монтаж, драматургия и ритм подчиняют его развитию сюжета. Зритель не ощущает длительность как таковую, потому что постоянно вовлечён в причинно-следственное движение истории. Антониони же разрушает эту модель: примат фабулы над изобразительным не действителен. Фотография, увеличение изображения, размытость, фрагментарность деталей, — всё это превращает акт наблюдения в главную тему фильма. Зритель больше не растворяется внутри действия; он начинает ощущать собственный взгляд как проблему, что достигается посредством «мёртвого времени». Le temps mort