Повторяющийся элемент в современном искусстве как свидетельство присутствия

В современном искусстве зачастую можно встретить особый приём — повторение одного и того же элемента или жеста. Мотивы у каждого художника разные, но иногда за этим повторением стоит нечто большее, чем формальный метод.

Данное визуальное исследование посвящено творчеству трёх художников: Он Кавара (On Kawara, 河原 温, 1932–2014), Роман Опалка (Roman Opałka, 1931–2011) и Тейчин Сье (Tehching Hsieh, 謝德慶, род. 1950). Все они используют повторяющийся жест как способ доказать факт собственного существования.

Все трое принадлежат послевоенному поколению: Опалка пережил нацистскую оккупацию Польши, Кавара вырос в послевоенной Японии и эмигрировал, Сье нелегально приехал в Нью-Йорк с Тайваня. Биографический опыт нестабильности объясняет, почему вопрос о собственном присутствии стал для них центральным.

Материалом исследования служат работы Кавары «Сегодня» («Today Series», 1966–2013), «Я встал в...» («I Got Up», 1968–1979) и «Один миллион лет» («One Million Years», 1969–1999); серия работ Опалки «Опалка 1965/1–∞» («OPALKA 1965/1–∞», 1965–2011), его автопортреты и аудиозаписи; а также перформансы Сье «Клетка» («One Year Performance 1978–1979», также «Cage Piece», 1978–1979), «Перформанс длиной в год: часы» («One Year Performance 1980–1981», также «Time Clock Piece», 1980–1981) и «Верёвочный перформанс» («Art/Life One Year Performance 1983–1984», 1983–1984), выполненный совместно с Линдой Монтано (Linda Montano, род. 1942).

Научная литература об этих художниках обширна, однако существующие исследования рассматривают их творчество преимущественно монографически. Настоящая работа предлагает иной принцип: не по авторам, а по медиумам — счёт и дата, визуальный документ, звук. Это позволяет увидеть, что за внешним сходством повторяющегося жеста скрываются три разных способа осмысления присутствия. Кавара обращается к другому человеку, Опалка — к себе и времени, Сье — к собственному телу как свидетелю. Все три практики рассматриваются через призму экзистенциальной философии Альбера Камю (Albert Camus, 1913–1960). Примечательно, что сам Сье признавал влияние идей экзистенциалистов (Duncan, 2024).

В конечном счёте все трое доказывают своё присутствие — но кому? Себе, зрителю или самому времени?

Примечательно, что Кавара, Опалка и Сье выбирают для фиксации своего присутствия измеримую единицу времени. Не образ, не нарратив и не метафору, а число, дату или отметину. В философии Камю абсурдный человек не получает смысл извне. Он создаёт его сам через повторяющееся действие. В работах этих художников счёт, дата и царапина на стене становятся именно такими действиями. Они не объясняют жизнь, но настойчиво подтверждают, что жизнь продолжается.

На первый взгляд все трое работают с одним и тем же — временным промежутком. Однако каждый выбирает разную единицу измерения. Кавара пишет дату на холсте, Опалка считает числа, каждое из которых принадлежит конкретному сеансу работы, Сье царапает отметину на стене клетки за каждый прожитый день (PhMuseum, 2025). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это три совершенно разных отношения ко времени.

С 4 января 1966 года до 2013 года Он Кавара почти ежедневно создавал картины, единственным содержанием которых была дата (Rorimer, 1991, p. 121). Монохромный фон — чёрный, синий, красный или серый — и белые буквы с цифрами. Дата записывалась в формате той страны, где художник находился в этот день. Например, в США это выглядело как JUNE 8, 1966, во Франции — как 9 NOV. 1965. Никаких других элементов — только дата.

Это намеренное самоограничение важно понимать не как минимализм, а как художественный принцип. На холстах серии «Сегодня» утверждается следующая идея – в этот день художник существовал. Также многие из этих работ помещались в самодельные коробки, которые сопровождались газетной вырезкой того же дня, тем самым фиксируя не только день существования работы, но и события этого дня (Dia Art Foundation, б. д.). Об этом художественном акте будет подробнее сказано в следующей главе.

За этой минимальностью стояло жёсткое правило. Картина должна была быть закончена до полуночи того дня, дата которого на ней написана. Если художник не успевал, он уничтожал работу (Woo, б. д.). В кураторском тексте к выставке галереи David Zwirner эта логика сформулирована так:

Джеффри Уайсс, куратор выставки 2014 года (David Zwirner, 2024).

Уничтожение незаконченной картины становится актом достоверности. Работа, написанная после полуночи, была бы ложным свидетельством. Она утверждала бы присутствие в день, который уже закончился. В этом смысле дисциплина Кавары не просто техническая. Она этическая. Его дата не изображает время, а отвечает за собственную точность. За годы работы художник создал свыше 1900 картин этой серии более чем в ста городах мира (David Zwirner, 2024; Rorimer, 1991, p. 121). Каждая из них говорит не только «это было», но и «я был здесь».

В 1965 году Роман Опалка начал писать числа. Он взял холст стандартного для своей серии размера 196 × 135 см, где высота соответствовала росту художника, а ширина — ширине двери его варшавской мастерской (Centre Pompidou, 2007). Опалка нанёс тёмный фон и начал выводить белой краской числа подряд: слева направо и сверху вниз, как строки текста. Когда холст заканчивался, художник брал следующий и продолжал счёт с того числа, на котором остановился (Lévy Gorvy Dayan, б. д.).

Название серии — «Опалка 1965/1–∞» — содержит ключевой парадокс. Счёт начат в конкретном году конкретным человеком, но устремлён в бесконечность, которой художник заведомо не достигнет. С 1972 года, после достижения числа 1 000 000, художник стал осветлять основу каждого последующего холста на 1 %, представляя момент, когда белые числа полностью растворятся в белом холсте (Lévy Gorvy Dayan, б. д.; Law, 2020). Постепенно фон становился всё светлее, и числа начинали в нём исчезать. На поздних полотнах они почти неразличимы.

В 2011 году, в возрасте 79 лет, Роман Опалка написал своё последнее число — 5 607 249. Франсуа Барре вспоминал разговор с художником, в котором тот сказал:

Сье выбирает ещё более телесную форму счёта. С 30 сентября 1978 года по 29 сентября 1979 года он провёл год в деревянной клетке размером 3,5 × 2,7 × 2,4 метра, построенной в его студии в Нью-Йорке (M+ Museum, 2013). Правила были просты и беспощадны. Художник не должен был говорить, читать, писать, слушать радио или смотреть телевизор (PhMuseum, 2025). Единственное, что оставалось, это думать, ждать и проживать время телом (Void, 2025). На афише перформанса были отмечены дни, когда зрители могли прийти в студию. Так календарь становился не просто расписанием, а внешней рамкой заключения.

Внутри этого намеренно опустошённого существования возник жест, которого не было в правилах перформанса. Сье начал царапать отметины на стене клетки, по одной за каждый прожитый день. Сам художник объяснял это так: «Было трудно коротать время. Я царапал на стене 365 отметин — по одной за каждый день. Мне нужно было считать время, это помогало понимать, сколько дней ещё осталось» (PhMuseum, 2025). Эта практика не была заранее спланированным элементом перформанса. Она возникла как стихийный акт выживания, как инстинктивная потребность знать, сколько времени уже прошло и сколько ещё предстоит выдержать.

Именно здесь Сье оказывается ближе всего к Каваре и Опалке: день как единица, отметина как свидетельство. Но если Кавара фиксирует день намеренно и методично, а Опалка выстраивает из чисел систему длиной в жизнь, то у Сье жест возникает как рефлекс заключённого, который царапает дни на стене камеры.

Сопоставляя три практики, можно увидеть, что все трое решают одну задачу. Они фиксируют своё присутствие во времени, но делают это разными способами. Кавара работает с календарным временем. Его единица – это день, связанный с датой, местом и языком. Опалка работает с субъективным временем. Его единица – это число в непрерывном счёте, который не зависит от географии. Сье работает с телесным временем заключения. Его единица – тоже день, но это день, не выбранный свободно, а выцарапанный из условий лишения.