Рубрикатор i. Концепция ii. Пустое пространство iii. Общественное пространство iv. Личное пространство v. Вывод
Концепция
Кинематограф традиционно тесно связан со сценарием. Сценарий формирует логику повествования, определяет последовательность событий и характер взаимодействия персонажей, создавая для зрителя узнаваемую и убедительную модель реальности. Действия героев на экране, их реплики, эмоции и даже положение в кадре подчинены режиссерской задумке. Пространство в кино также редко существует само по себе: оно становится декорацией для развития сюжета и инструментом раскрытия персонажей.
Художники видеоарта не могли не задуматься о том, чтобы исключить постановочность из этой модели. Вместо создания искусственной конструкции они обращаются к уже существующей реальности и начинают работать с непосредственным наблюдением. Камера фиксирует пустые пространства, случайных прохожих, бытовые действия и повседневные события без попытки полностью организовать происходящее внутри кадра. Таким образом видеоарт начинает противопоставлять себя кинематографической традиции не только визуально, но и на уровне самого принципа построения изображения. Художественным материалом становятся не вымышленные персонажи и заранее написанный сюжет, а сама реальность, ее ритм, случайность и течение времени.
«В отличие от традиционного повествования, стремящегося имитировать и закрепить образ реального мира, искусство движущегося изображения обращено к исследованию множества возможных способов его восприятия» [1, с. 229].
Это исследование посвящено работам, в которых авторы отказались от сценария в пользу прямого обращения к окружающему миру. Я рассмотрю, зачем художники выбирают такой способ съемки, какое влияние он оказывает на зрителя и какими средствами, помимо прямого конструирования сюжета, может пользоваться автор.
В подобных произведениях повествование не исчезает полностью, но начинает строиться по другим принципам. Сюжет больше не создается заранее: он возникает из случайных взаимодействий людей, длительного наблюдения за пространством, монтажа и ритма изображения. Несмотря на то, что авторы все равно вкладывают в работы собственный смысл, зрителю предоставляется большая свобода для интерпретации увиденного.
«Если зрителей — таких уязвимых, когда они сидят в затемненном зале, — не лишать собственного мышления и не подвергать эмоциональному шантажу, они смогут взглянуть на вещи более осознанно» [2, с. 35–36].
Для данного исследования работы отбирались по принципу минимального вмешательства художника в запечатленную действительность. Рубрикация построена по типу объектов и пространств, оказывающихся в поле наблюдения камеры, а также по тому, каким образом внутри произведения формируется повествование. В центре внимания находится то, как при отказе от сценарной организации художественный смысл начинает возникать из самого процесса наблюдения за реальностью, случайных взаимодействий, течения времени и повседневного существования людей и пространств в кадре.
В качестве текстовых источников в исследовании используются статьи, посвященные видеоарту, наблюдательному кинематографу, медленному кино и отказу от классического повествования. Также в работе используются интервью самих художников, позволяющие проследить их отношение к сценарию, наблюдению и работе с окружающей действительностью.
Пустое пространство
На раннем этапе развития видеоарта некоторые художники начинают отказываться от событийности в кадре. Авторы фиксируют отсутствие действия, решительно отделяя себя от кинематографической традиции. В этом разделе будут рассмотрены работы, в которых основное внимание сосредоточено на самом пространстве. Художники уходят от восприятия пространства как фона для происходящего и делают его самостоятельным объектом наблюдения.
Энди Уорхолл
В работе “Империя” (“Empire”) Энди Уорхола на протяжении восьми часов в кадре находится только здание Empire State Building. И кадр, и, очевидно, здание, остаются совершенно неподвижными. На первый взгляд может казаться, что не происходит абсолютно ничего. Тем не менее, проведя у экрана какое-то время, зритель начинает замечать даже самые мелкие изменения. Мимо здания пролетают самолеты, движутся облака, а в ночное время свет в окнах загорается и гаснет.
Отсутствие отвлекающих факторов заставляет зрителя концентрироваться на тех немногих изменениях, что попадают в кадр. Длина видео и его продолжительность погружают смотрящего в состояние, похожее на медитацию. Отсутствие события постепенно смещает внимание зрителя с ожидания действия на сам процесс наблюдения. Пространство перестает восприниматься как фон для сюжета и начинает существовать как самостоятельный объект, где даже незначительные изменения приобретают особую выразительность.
«Империя», Энди Уорхол. 1964
Новаторским в этой работе стало также изменение самого отношения к просмотру кино. Экспозиция была устроена таким образом, что зритель мог свободно выходить из зала и возвращаться обратно. Именно благодаря этим возвращениям изменения внутри кадра становятся особенно заметны. Статичность изображения позволяет зрителю легко сопоставить то, что он видел ранее, с тем, что происходит на экране в данный момент.
«Империя», Энди Уорхол. 1964
Джеймс Беннинг
В медитативной работе “Десять Небес” (“Ten Skies”) Джеймса Беннинга внимание зрителя концентрируется на небе Калифорнии. Произведение состоит из десяти эпизодов, каждый из них — это съемка неба в новом состоянии. Кроме склейки отрывков между собой над видео не производится никаких дополнительных операций.
Джеймс Беннинг призывает зрителя насладиться наблюдением за привычным событием и уделить этому особое внимание. Поскольку на экране не происходит практически ничего, отсутствие навязанных смыслов заставляет наблюдающего придумывать свои. Смотря эту работу, можно подумать о том, как редко в современном мире человек сознательно уделяет время созерцанию природы. Можно удивиться разнообразию неба в одном и том же месте.
«10 Skies», Джеймс Беннинг. 2004
«Да, я думаю, что люди хотят знать больше о вещах после того, как они научились по-настоящему слышать и видеть. Да, я надеюсь, что они будут исследовать не только то, что я показываю в своих фильмах, но и то, что они видят и слышат в своей повседневной жизни. Внимание может привести ко многому» [3]
«10 Skies», Джеймс Беннинг. 2004
В работах “13 Озер” (“13 Lakes) и “RR” Джеймс Беннинг продолжает исследовать пространство как самостоятельный объект наблюдения. В отличие от “Империи”, где внимание зрителя сосредоточено на одном неподвижном объекте, Беннинг выстраивает свои произведения из серии похожих пространств. Постепенно зритель начинает замечать различия в свете, звуке, погоде и движении внутри кадра. Таким образом художник показывает, насколько внимательным к окружающей среде становится взгляд человека при длительном наблюдении.
«RR», Джеймс Беннинг. 2007
«13 Озер», Джеймс Беннинг. 2004
Майкл Сноу
Работа “Длина волны” (“Wavelength”) Майкла Сноу также обращается к фиксации пустого пространства. На протяжении сорока пяти минут камера снимает комнату, в которой действие сведено к минимуму. В этой работе камера также остается неподвижной, но постепенно изображение увеличивается и приближает нас к фотографии волн на стене.
«Длина волны», Майкл Сноу. 1967
В предыдущих работах художники практически не прибегали к монтажу, оставляя и видеоряд, и звук без значительной художественной обработки. Майкл Сноу поступает иначе и дополняет произведение визуальными эффектами: иногда изображение становится негативным, иногда кадры накладываются друг на друга. Он также добавляет на фон усиливающийся монотонный писк, который к финалу видео становится практически невыносимым.
В отличие от предыдущих работ, Майкл Сноу исследует не только само пространство, но и восприятие зрителя. Художник сохраняет почти полное отсутствие действия внутри кадра, однако с помощью изображения и звука постепенно нарушает ощущение предсказуемости происходящего, отчего зритель чувствует нарастающее напряжение.
«Длина волны», Майкл Сноу. 1967
Во всех рассмотренных работах отсутствие события становится не ограничением, а самостоятельным художественным приемом. Художники отказываются от привычной кинематографической динамики и заставляют зрителя концентрироваться на течении времени, незначительных изменениях и самом факте наблюдения. Пустое пространство перестает быть фоном для действия и начинает восприниматься как полноценный объект исследования. Таким образом видеоарт показывает, что художественный смысл может возникать даже там, где на первый взгляд не происходит ничего.
Публичное пространство
Следующая группа работ посвящена наблюдению за другими людьми и повседневным поведением в общественном пространстве. В отличие от кинематографа, где действия персонажей заранее определены сценарием, в этих произведениях сюжет возникает спонтанно. Художник не организует происходящее, а лишь фиксирует уже существующую реальность.
