Концепция
Послевоенная абстрактная живопись США и Западной Европы (середина 1940-х - середина 1960-х годов) формирует уникальную ситуацию, в которой цвет, фактура и ритм перестают обслуживать изображение и начинают действовать как самостоятельные источники аффекта. Для художников послевоенного времени отказ от фигуративности был не формальным жестом, а следствием острого ощущения, что работать по-старому больше невозможно.
Эту позицию, как отмечает В. С. Купрякова в статье «„Живопись цветового поля“ Марка Ротко», сформулировал Барнетт Ньюман: «Больше нет никакой возможности писать так, как раньше, и то же самое, что раньше» [4, с. 67]. В этих условиях традиционный изобразительный язык уступает место прямому, не опосредованному сюжетом чувственному воздействию на зрителя.
Наблюдаемый при встрече с подобными произведениями зрительский опыт обнаруживает переживания, которые невозможно выразить словами. Задача данного исследования — выяснить, какие именно свойства цвета, фактуры и ритма ответственны за возникновение такого опыта. Такие состояния, не привязанные к предмету и возникшие до рационального анализа, обозначаются в исследовании термином «аффект». В отличие от эмоции, аффект формируется на более ранних уровнях психики. Встреча с беспредметной живописью, лишенной привычных фигуративных «подсказок», создаёт ситуацию, в которой зритель на время утрачивает привычные способы рационализации переживания, и аффективная составляющая восприятия выходит на первый план.
Именно аффективная природа зрительского отклика на работы послевоенной абстракции становится центральным предметом рассмотрения и моего интереса в данном исследовании.
Выбор послевоенной абстракции в качестве материала обусловлен тем, что именно в этот период, в ответ на исчерпанность традиционного изобразительного языка, цвет, фактура и ритм перестают обслуживать изображение и начинают действовать как самостоятельные источники аффекта. Изобразительный ряд формировался по принципу доминирующего пластического средства аффективного воздействия. Некоторые авторы представлены в нескольких разделах, поскольку в реальной живописной практике эти средства действуют совместно, однако для аналитических целей я временно разделила их.
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: каким образом цвет, фактура и ритм в послевоенной абстрактной живописи США и Западной Европы становятся самостоятельными агентами аффективного воздействия, формируя у зрителя довербальный чувственный опыт?
Рубрикация исследования подчинена следующему принципу: основная часть выстроена по трем автономным каналам аффективного воздействия, а именно цвету, фактуре, ритму. Каждый блок рассматривает соответствующее средство как самостоятельного агента аффекта на материале разных художников и направлений, что позволяет доказать его системную, а не локальную роль. В заключении три линии сводятся вместе и демонстрируется, что наиболее мощное воздействие достигается там, где они действуют совместно.
Рубрикатор
- Концепция
- Основная часть: 2.1. Цвет как аффективное поле 2.2.Фактура как тактильное воздействие 2.3 Ритм как композиционное средство напряжения
- Заключение
- Источники
Гипотеза состоит в том, что аффективная сила послевоенной абстракции коренится не в сюжете и не в индивидуальной экспрессии, а в переключении цвета, фактуры и ритма с функции изображения на функцию прямого чувственного воздействия. Исследование направлено на анализ того, как именно и какими пластическими средствами каждое из этих трёх измерений добивается такого эффекта.
Текстовые источники, привлечённые для обоснования гипотезы, отбирались по принципу междисциплинарного охвата. В исследование вошли искусствоведческие работы, раскрывающие как общие закономерности послевоенной абстракции, так и специфику её ключевых направлений — живописи цветового поля и живописи действия; психоаналитические исследования, описывающие природу довербального аффекта и механизмы его активации при встрече с беспредметной живописью; а также труды, создающие историко-теоретический контекст и позволяющие проследить высвобождение материальности и цвета из-под власти изобразительной функции.
Цвет как аффективное поле
Наиболее прямой способ превратить цвет в самостоятельный источник переживания демонстрирует живопись цветового поля. Отказ от изображения предмета обнажает то, что Н. Н. Волков называл «несобственными качествами» цвета. В изложении Н. С. Полевой эта теория формулируется так: «Обогащенное восприятие цвета в теории Волкова — это обрастание цвета „ассоциативным ореолом“, т. е. обогащение цвета „несобственными“ качествами... Художественное восприятие и впечатление от цвета не исчерпываются только основными или собственными признаками цвета (светлота, насыщенность, цветовой тон). Цвет становится носителем связанных с ним других сторон человеческого опыта. Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок» [1, с. 96]. Именно эти качества, а не сюжет, формируют здесь довербальный зрительский опыт. Показательна в этом отношении ниже приведенная пара работ Марка Ротко.
1. Марк Ротко, «№ 1 (Королевский красный и голубой)», 1954 2. Марк Ротко, «Оранжевый и желтый», 1956
В первой размытые границы между цветовыми массами и тончайшие лессировки создают эффект внутреннего свечения. Цвет уходит вглубь, перестаёт быть плоскостью и начинает восприниматься как среда, в которую погружается зритель.
Сам Ротко настаивал, что его интересует «выражение только основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, отчаяния» [2, с. 52], и здесь это высказывание обретает пластическое воплощение.
Во второй работе яркость полностью захватывает поле зрения. Ротко считал, что его полотна следует рассматривать с близкого расстояния [4, с. 68], разрушая привычную позицию отстранённого наблюдателя . Возникающее состояние при этом не связано с конкретным предметом и относится к довербальному слою опыта. Цвет здесь обращается именно к этому раннему уровню развития, когда ребенок еще только учится чувствовать, еще не умея понимать свои чувства.
1. Ад Рейнхардт, «Abstract Painting, Blue», 1952 2. Ад Рейнхардт, «Abstract Painting № 5», 1962
Критическое различие с Ротко: от вибрирующего, насыщенного цвета к его почти полному исчезновению мы можем проследить в работах Ада Рейнхардта, представителя живописи цветового поля. В обеих работах основным принципом является работа с нюансами контраста оттенков: цвета обладают практически одинаковой светлотой и принадлежат к одному цветовому семейству, но отличаются друг от друга едва заметным сдвигом в тепло-холодности.
Так, здесь активируются пространственные и светоносные качества цвета, доведённые до предела, где цвет перестаёт быть чем-либо, кроме чистого переживания длительности и тишины. Это аффект «выключения», нулевой точки сознания. Встреча с таким холстом требует от зрителя полной капитуляции перед отсутствием привычных визуальных подсказок.
Барнетт Ньюман, «Муж героический и возвышенный», 1967
Если у Ротко и Рейнхардта цвет стремится к слиянию, к растворению границ, то Б. Ньюман, один из ключевых теоретиков живописи цветового поля, вводит резкий вертикальный разрыв - "молнию". Поле воспринимается как бесконечность, а разрыв, в свою очередь, возвращает к телесному масштабу, к присутствию человека. Цвет здесь становится местом напряжения.
1. Клиффорд Стилл, «1949. № 1», 1949 2. Барнетт Ньюман, «Дикость», 1950
Это напряжение сгущается в паре работ Клиффорда Стилла «1949. № 1» и Барнетта Ньюмана «Дикость», чьи работы балансируют между живописью цветового поля и абстрактным экспрессионизмом. У Стилла цветовые пятна создают почти физическое ощущение борьбы. Цвет действует через агрессивное столкновение масс, рваные края, будто оторванные со стен обои. У Ньюмана тонкая красная полоса создаёт ощущение угрозы. В обоих случаях цвет становится прямым высказыванием о тревоге, минуя сюжет. Интересно, что у К. Стилла картина сюжетно собирается сама в себе, в то время как у Ньюмана картина напрямую взаимодействует с пространством, будто режет его.
Лозовая, анализируя диалектику объективного и субъективного в абстракции, замечает, что на этом этапе живопись уже «не отражает ни мир материальный, ни мир духовный». [3, с. 121]
Живопись, как полагает Лозовая, "становится результатом бездумного "творчества"" [3, с. 121], что подтверждает нашу гипотезу об аффективных состояниях, потому что именно в тот момент, когда живопись перестаёт быть сознательно организованным высказыванием и превращается в спонтанный, не контролируемый разумом жест, она получает доступ к тому слою психического опыта, где аффект ещё не прошёл вербальную обработку.
Фактура как тактильное воздействие
Фактура в послевоенной абстракции перестаёт быть нейтральным носителем изображения и сама становится источником аффекта. Материальная проработка поверхности напрямую апеллирует к осязательному воображению зрителя. Как подчёркивает М. Чершинцева, младенец «не знает ничего об эмоциях, его психика захвачена ощущениями, идущими изнутри тела, и раздражителями извне.» [6], и именно этот слой ранних, «сырых» ощущений активируется при встрече с подчёркнуто материальной живописной поверхностью.
Бобриков, описывая эволюцию минимализма, фиксирует момент «проступания материального… начала, все более господствующего над формой и структурой» [5, с. 545-546]. В послевоенной абстракции эта логика разворачивается в полной мере: структура изображения отступает, уступая место чистой тактильности.
