После сказки: трансформация сказочного персонажа в российском кино

Положение сказочного кино в современной России с каждым годом подтверждает свою нестабильность: оно то напрямую обращается к языку фольклора, то от него отказывается, однако внутренняя структура сказочного повествования при этом продолжает сохраняться. Тем не менее, наиболее интересные трансформации сказки происходят не в жанровом кино, а скорее в картинах, где сказочное существует скрыто: на уровне структуры персонажей, мотивов пути, обряда и архетипических ролей.

В основе исследования лежит теория Владимира Проппа, изложенная в работе «Морфология волшебной сказки». Анализируя ее структуру, Пропп приходит к выводу, что «постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц независимо от того, кем и как они выполняются» (Пропп, 2026, 120): герой, антагонист, даритель, помощник, царевна, отправитель, ложный герой. Они и легли в заголовки тематических разделов визуального исследования.

Такой подход оказывается релевантным по отношению к кинематографу, поскольку кино, как и сказка, строится чаще всего на драматургическом движении персонажа через испытание, переход и трансформацию. Кроме того, зритель продолжает считывать знакомые модели: путь героя, встречу с проводником, прохождение символической смерти, поиск «иного мира» или утраченной идентичности.

Основная цель проекта заключается в попытке ответить на вопрос: каким образом сказочная структура продолжает существовать в российском кино, если она перестаёт быть исключительно литературным жанром и начинает функционировать как визуально и нарративно скрытая система? В рамках обозначенного вопроса исследование направлено на выявление того, как функции персонажей по Проппу (герой, даритель, антагонист и др.) перераспределяются между людьми, пространствами и состояниями внутри фильма.

Интересно то, что эти функции могут быть не закреплены за одним персонажем, а рассеяны по структуре фильма: проявляться в отношениях между героями, в среде, в событиях и переходных состояниях. Кроме того, важно рассмотреть, каким образом эти функции считываются не только через сюжетное развитие, но и через визуальный ряд — через работу с кадром, повторяющиеся образы, световые и пространственные решения.

Архетипические роли не закреплены за конкретными образами их воплощения: дарителем может оказаться миф, случайный попутчик или пережитая травма, царевной — состояние утраченной целостности, а антагонистом и сама окружающая действительность. В таком контексте метод Проппа становится способом увидеть в современных фильмах не стилизацию под фольклор, а сохранение логики сказочного повествования — пути, испытания и перехода между мирами.

Герой — центральный персонаж, проходящий путь трансформации. Именно вокруг его поиска, испытания или внутреннего изменения строится история.

Герой почти всегда лишён устойчивой позиции центра действия и оказывается не столько инициатором событий, сколько фигурой, через которую эти события проходят.

Его движение запускается не внутренним выбором, а внешним сдвигом, то есть утратой, кризисом, нарушением привычного порядка или попаданием в ситуацию, где прежний уклад жизни перестаёт работать. В этом смысле герой существует в логике перехода: он покидает исходное состояние, но не управляет маршрутом, а скорее следует за системой испытаний, которая выстраивается вокруг него.

Общим для фигуры Героя становится состояние пограничности: между реальностью и вымыслом, нормой и её нарушением, жизнью и распадом привычных координат. Он не закреплён в стабильной роли, постоянно смещаясь, теряя опору, ввиду чего вынужден заново собирать себя в процессе движения. Поэтому его функция в этих фильмах ближе не к «спасению мира» в классическом сказочном смысле, а к прохождению через кризис идентичности, где сама возможность действия становится формой выживания.

Надо понимать, что «сказка — система элементарных сюжетов: испытание, заглядывание в смерть, присвоение силы, то, что связано с необходимым человеческим опытом» (Плевицкая, Мартыненко-Гудовская, 2025, 144) и путь здесь существует как цепь испытаний, но не устремленное движение к цели. Каждое испытание не ведёт вперёд напрямую, а меняет состояние героя через утрату, границу или разрыв. В итоге путь превращается в последовательность переходов, где важнее сам факт прохождения, чем результат.

У Проппа сказочный сюжет обычно запускается «нехваткой» или нарушением исходного порядка, после чего герой покидает привычное пространство и проходит серию испытаний. В ходе этого пути он сталкивается с антагонистом, получает помощь от дарителя, преодолевает конфликт и в итоге возвращается, восстанавливая нарушенный баланс и получая награду или новый статус.

Если, к примеру, попробовать препарировать путь героини в «Дочери рыбака» (2023) через конкретные эпизоды, то он запускается с момента её исходной нехватки — исчезновения брата и состояния бессонницы, которое постепенно выводит её из устойчивой реальности. Далее внешнее приглашение в сказочный мир царевен, инициированное странной покупательницей-бабушкой, задаёт первое испытание и переход в новую систему правил. Внутри этого пространства героиня проходит бюрократизированную очередь «царевен» и сталкивается с институционализированной версией сказки, где сама идея превращения в царевну превращена в процедуру и проверку квалификации.

Антагонист в этих фильмах редко существует как единая фигура или персонализированный злодей в привычном смысле, чаще это распределённая сила, проявляющаяся через среду, обстоятельства или внутренние состояния героя. Он не всегда действует напрямую, но создаёт условия, в которых любое движение героя становится затруднённым или искажённым — будь то социальная норма, распад реальности, травма или сама нестабильность мира.

Он в этих фильмах не столько противостоит герою, сколько нарушает возможность устойчивого существования, удерживая его в состоянии кризиса и не давая закрепиться ни в одной роли. Поэтому его функция смещается от конкретного противника к системе давления. К примеру, «Отпуске в октябре» это проявляется через лесных бандитов как части тревожной среды, поддерживающей пограничное состояние героини.

Средой Антагониста является нестабильное пространство, в котором привычные связи и нормы распадаются и границы между реальным и условным размываются. Так, в «Человеке, который удивил всех» (2018) им становится целая система социальных и гендерных норм, создающая постоянное давление и лишающая героя возможности сохранить устойчивую идентичность.

Ровно как у Проппа, Антагонисты могут появляться, исчезать и снова являться. Такое происходит, например, в "Волчке" (2008), где образ матери от появления к появлению трансформируется скорее прожитым опытом, оставляя внутри безразличие к ребенку.