Поп-арт: реди-мейд как икона

1. Концепция
2. Стилистические особенности и визуальные приёмы, превращающие реди-мейд в икону 2.1. Масштаб и изоляция 2.2. Симметрия и фронтальная композиция 2.3. Серийность и сетка 2.4. Цвет и товарная упаковка как язык
3. Сюжеты и идеи: от рекламы к сакральному, от товара к иконе
4. Заключение

Поп-арт уже давно стал неотъемлемой частью массовой культуры. Если оглядеться, можно заметить, что он окружает нас повсюду, например, в моде, в интерьере, в рекламе и даже в социальных сетях. Поп-арт смог совершить переворот во второй половине XX века, благодаря чему искусством перестали считать только уникальный рукотворный объект, вместо этого, им стал массовый продукт, который помещён в музейный контекст. Работая с прямым наследием реди-мейда, художники поп-арта не просто обращались к искусству с иронией, а проводили исследование механизмов обожествления повседневности средствами массовой информации и рекламой. Так, знаменитая консервная банка Энди Уорхола, рекламные вырезки Джеймса Розенквиста, чизбургер Класа Олденбурга работают как иконы нового типа, которые созерцают аналогично лику святых в храме.

Ведь невозможно обойти эти произведения искусства стороной, не обратив на них своё внимание. При взгляде на банку супа Кэмпбелл сначала зрителя цепляет некоторая простота, а после приходит осознание, что за этим скрывается безупречный визуальный расчёт, выстроенный с помощью масштаба, цвета, серийности и другого ряда определённых визуальных приёмов. Всё это превращает обычный товар в некий объект культа современного потребления.

На сегодняшний день нас всюду окружают рекламы, упаковки, логотипы и разные бренды, а поп-арт, в свою очередь, даёт нам увидеть истоки современной иконографии этих брендов, превратив когда-то обычный товар в главный объект для созерцания. Проблема перехода от реди-мейда к иконе позволяет разобраться не просто в поп-арте, как в явлении, но и в визуальных приёмах и механизмах, которыми пользовались художники, чтобы изменить статус массового продукта. Таким образом, данная тема не только раскрывает визуальные приёмы поп-арта, как ключевую тему исследования, но и является актуальной для понимания современной визуальной культуры, которая стирает границы между товаром и созерцанием этого, как иконы и высокого искусства.

Мой интерес к теме поп-арта «реди-мейд как икона» обусловлен тем, что этот приём стал уникальным феноменом в искусстве XX века, а от произведений художников просто невозможно оторвать впечатлённого и загипнотизированного взгляда, ведь обычный товар становится объектом высшего созерцания. Каждый приём не просто показывает картинку, а создаёт новый тип иконы, который формируется из рекламы и массовой культуры.

В своём исследовании я хочу рассмотреть и подробно разобрать, с помощью каких визуальных приёмов художники поп-арта превращали обычный продукт в визуальную икону.

При подборе текстового материала я обращалась за помощью к электронным ресурсам, а также к труду Уилла Гомперца «Непонятное искусство», в котором он помогает ориентироваться в современном художественном пространстве и раскрывает тайны современного искусства. Благодаря подобранным источникам можно ближе познакомиться с искусством поп-арта, его историей, особенностями, а также со значимыми представителями этого направления и их работами.

При подборе визуального материала я обращалась к работам таких художников, представляющих искусство поп-арта, как Энди Уорхол, Клас Олденбург, Джеймс Розенквист, Том Вессельман. На примере взятых произведений наглядно продемонстрированы визуальные приёмы и особенности, с помощью которых художники превращают реди-мейд в подобие иконы.

Для начала рассмотрим один из основных приёмов, при помощи которого обычный предмет превращается в объект созерцания, а именно работу художников с масштабом и контекстом. В искусстве поп-арта реальные размеры товара становятся либо гиперболизированными, вырванными из своей привычной бытовой среды, либо, наоборот, изолированными на пустом фоне, что не оставляет зрителю никакого выбора, кроме как смотреть на него. Этот приём с изменением масштаба и материала можно назвать ключевым способом трансформации предмета массовой культуры в арт-объект.

На примере своей работы «Напольный бургер» Клас Олденбург демонстрирует зрителю гигантскую мягкую скульптуру самого обычного гамбургера, при этом увеличив его до таких размеров, которые сопоставимы с человеческим телом. Мягкие материалы художником выбраны не случайно, он намеренно хотел заставить зрителя физиологически испытать желание прикоснуться к объекту, одновременно являющемуся едой и произведением искусства. Бургер, в свою очередь, теряет первоначальную функцию, но приобретает новую, становясь предметом созерцания, как таковым идолом повседневности. Сам Клас Олденбург отмечал: «Эти крупные объекты были вдохновлены роялями на 57-й улице и автомобилями в автосалонах. В магазине, где, казалось бы, не должно быть таких больших вещей, они были». [3] В данном случае масштаб работает как механизм перевода предмета из категории потребления, в категорию поклонения им.

В отличие от Олденбурга Энди Уорхол применяет изоляцию иначе. Он не искажает естественный физический размер бутылки, однако вместо этого, Уорхол берёт огромный холст и выстраивает их в стройные ряды, тем самым вырывая объект из его привычного контекста, то-есть из рекламного щита, из холодильника или рук потребителя. Бутылки кока-колы практически идентично повторяют друг друга 112 раз, однако с характерной для ручной шёлкографии неровностью.

Данный объект, бутылку кока-колы, художник выбрал специально, он считал её признаком равенства, где все, от высокопоставленного в должности человека до самого обычного могут пить колу: «Самое замечательное в этой стране то, что Америка положила начало традиции, когда самые богатые потребители покупают практически то же, что и самые бедные... Вы можете знать, что президент пьет колу, Лиз Тейлор пьет колу, и, представьте себе, вы тоже можете пить колу. Кола есть кола, и никакие деньги не сделают ее вкуснее». [4] Превращая массовый продукт в музейный объект Уорхол показывал, что икона потребления заслуживает не меньше внимания, чем религиозная.

Джеймс Розенквист демонстрирует ещё один приём работы с масштабом, создавая гигантские композиции с помощью фрагментов рекламных изображений, вырванных из изначального контекста и увеличенных до размера фрески. Так, в своей работе «President Elect» художник использовал вырезку из рекламы Swans Down Devil's Food Mix, в которой рекламировали шоколадный пирог, сильно гиперболизируя её размеры, совмещая с изображением автомобиля и портретом Джона Кеннеди. Благодаря чему, пирог из рекламы, являющийся обычным товаром, получив внимание на огромном холсте, становится иконой американской мечты, вместе с автомобилем и президентом, подкрепляющими этот статус. Именно гигантский масштаб и фрагментарность заставляют зрителя испытывать от продукта нечто торжественное.

Все три художника в рассмотренных примерах пользуются приёмом масштаба и изоляции как инструментом для сакрализации обыденного. Клас Олденбург превращает объект в «мягкую скульптуру» с помощью увеличения его до физически ощутимого гиперразмера, вызывая у зрителя желание потрогать это. Энди Уорхол же помещает бутылку колы в пустое пространство, при этом размножая её по подобию иконной стены, изолируя сам предмет от естественной среды. Джеймс Розенквист вырывает фрагмент рекламы из журнала, заставляя зрителя созерцать торт также, как нечто серьёзное, как портрет президента. Художники действуют по одному принципу, удаляют предмет из контекста его использования, его естественной среды, тем самым превращая в объект поклонения.

Не менее важным приёмом становится и фронтальная композиция с симметрией. В отличии от того, когда объект часто изображали в перспективе, в движении или в окружении других предметов, что было свойственно традиционной живописи, поп-арт выставляет товар в анфас, по центру, без лишних деталей, прямо перед взором зрителя. Данный приём был позаимствован из рекламной и витринной эстетики, в которых товар должен быть представлен с максимальной узнаваемостью. Во многих культурах фронтальность и симметрия отсылают к сакральным образам, поп-арт же присваивает этот язык себе, но в дополнение к этому наполняет его содержанием массового потребления.

Каждый видел или слышал про знаменитые «Банки супа Кэмпбелл», принадлежащие Энди Уорхолу. На картине представлены 32 банки супа, выстроенные в восемь рядов по четыре, каждая банка повёрнута к зрителю фронтально, в строгий анфас, с одной и той же композицией. Уорхол сознательно ставит зрителя перед стеной одинаковых изображений, как перед иконным рядом, где вместо святых изображены банки супа, используя иконостасный принцип в качестве приёма организации. «Выбор темы для Уорхола был глубоко личным и обманчиво простым. Он утверждал, что на протяжении более чем двадцати лет каждый день ел на обед суп Кэмпбелл. В интервью он полушутя рассказывал об этой привычке, но на самом деле она легла в основу его работы». [5] Таким образом, повседневный ритуал занял место в искусстве, а банки превратились в объект поклонения.