Покадровая анимация как инструмент «Киноглаза» в фильмах Дзиги Вертова

«...Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в несуществовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. ...Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. ...Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть».

(Дзига Вертов, 1922)

На страницах истории кино творчество Дзиги Вертова сияет как одна из самых радикальных и вдохновляющих глав. Провозгласив лозунг «Киноглаз» и отрекшись от постановочного кино, Вертов стремился создать новый, очищенный от театральных и литературных условностей язык, способный обнажить ритм и суть современной ему действительности.

Исследователи пишут об этом так: «На первый взгляд, интерес Вертова к анимации трудно согласуется с эпистемологией объективности, лежащей в основе документального кино, поскольку анимационный фильм — это нечто полностью вымышленное, фантастическое. И всё же, с другой стороны, анимация (особенно покадровая) на самом деле является следствием стремления документального кино показать мир „застигнутым врасплох“, поскольку она стремится приоткрыть завесу человеческого восприятия и показать вещи такими, какие они есть без нашего участия» . (Давид Форе, 2011)

Рассматривая фильмографию режиссера в хронологическом порядке — от ранних опытов до зрелых систематических практик — мы проследим, как менялся статус анимации в режиссерской работе. В «Кино-правде» покадровая съемка появляется как визуальный инструмент: она оживляет предмет, превращает схему в действующее лицо. В «Киноглазе» та же техника уже работает на идею «другой точки зрения»: через анимацию режиссер показывает детскую перспективу на реальность. В фильме «Шестая часть мира» анимация выступает демонстрацией возможностей технического прогресса и для построение визуального повествования.

В этом исследовании мы сосредоточимся на технике покадровой анимации (stop motion) в документальных фильмах Дзиги Вертова. Мы не столько перечислим сцены и приемы, которые он использовал, сколько покажем их функциональную эволюцию: как отдельный визуальный эффект становится методологией, как анимация превращается в аргумент.

Мы также проследим, как покадровая манипуляция времени у Вертова соотносится с общей логикой кинематографического пробуждения — с его верой в машину как орган познания и как инструмент преобразования восприятия.

Далее рассмотрим ряд ключевых произведений в хронологическом порядке с подробным анализом анимационных сцен, техник и приемов режиссера — в завершении мы обобщим, как именно покадровая анимация стала у Вертова не вспомогательным приёмом, а одним из способов думать кинематографически о мире.

Первая анимационная сцена, которую мы рассмотрим в исследовании принадлежит 17 выпуску серии «Кино-правда». Нас интересует анимированный план сельскохозяйственной выставки, показанный в последнем эпизоде.

Анимация здесь выступает больше как необходимое средство визуального повествования, нежели уникальный эстетический прием. Однако сам факт использования анимации в документальной кинохроники, заслуживает внимания, так как подчеркивает взгляды режиссера на кино:

В следующей работе анимация уже выполняет более интересную художественную задачу. В фильме «Киноглаз» Дзига Вертов анимирует листовку пионерского клуба.

В данном эпизоде анимация не является вынужденным приемом, а воплощает в себе художественную задачу — показать субъективный детский взгляд на ситуацию, встроиться в рациональный взрослый мир своей непосредственностью и наивностью.

Стоит также отметить что в дальнейшем режиссер будет использовать анимацию как самостоятельный способ художественного выражения, обогащающий киноязык визуального повествования, без которого задумка автора о полном отказе от традиционных методов повествования, которые присуще более ранним видам искусства, просто невозможна.