Уникальность фильмов Хироси Симидзу

[1] Концепция [2] Поэзия дороги [3] Голос коллектива [4] Поэзия пустоты [6] Заключение

Хироси Симидзу — японский режиссер, чье творчество насчитывает более 160 фильмов в период с 1924 по 1959 года. Свой путь Хироси Симидзу начал в кинокомпании “Сётику” в 1921 году, где происходило его формирование в качестве режиссера. С приобретением опыта виден явный переход режиссера от коммерческих стандартов к своей уникальной манере съемки. В чем состоит уникальность Хироси Симидзу? Этот вопрос является целью визуального исследования.

20-30-е года являются рассветом японского кинематографа. В то время все внимание японских и зарубежных зрителей взяли на себя Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, затмив произведения Хироси Симидзу. Симидзу начинал свою карьеру со съемок немых фильмов, где он погружался в исследование социальных “язв”: конфликта между собственным желанием и общественным порицанием, как в фильме «Японские девушки в порту». Если в немом кино режиссер их обличал, то в звуковых он сопереживал. Если немые фильмы Хироси Симидзу были подвержены влиянию Запада, то его работы с середины 30-х годов были направлены на поиск японской идентичности. Это ярко проявляется в таких фильмах, как “Господин Спасибо”, “Дети Улья”, “Заколка”, “Массажисты и женщина”, которые станут основой исследования.

Хироси Симидзу, режиссер, который ценил в процессе работы естественность и спонтанность. Он набирал людей с улицы для съемок, не был дотошен к написанию сценария, часто придумывал сюжет на ходу, давая поверхностные указания актерам.

Глава "Поэзия дороги" посвящена изучению любви Хироси Симидзу к запечатлению людей в пути. В отличие от своих коллег, Хироси Симидзу отдавал предпочтения сельской местности, нежели городским центрам. Путешествуя со своей командой, он снимал нетронутую индустриализацией Японию.

На его пленках запечатлены истории людей разного социального положения: профессора, проститутки, инвалиды, сироты и другие. В случайных встречах и удивительных переплетениях судеб, которые создает режиссер, проявляется не социальная иерархия, а подлинная человеческая сущность. В главе “голос коллектива” анализируется роль общества в фильмах Хироси Симидзу.

Глава “пустота” посвящена исследованию повествования через художественные и философские приемы заполнения кадра пустотой. Пустота является частью японской философии, где термин “пустоты” означает просветление и гармонию, а не недостаток чего-либо. Через молчание, паузы, остановки Хироси Симидзу превращает отсутствие в выразительное средство, позволяющее зрителю замедлиться, осмыслить и глубже прочувствовать происходящее на экране.

В фильмах Хироси Симидзу дорога имеет большое значение. Этот интерес вытекает и из собственного опыта режиссера, где он вместе с командой передвигался по отдаленным и живописным частям Японии для проведения съемок. Это стало возможным благодаря строительству железных путей и новых дорог в 30-е годы в Японии. Такие кочевые практики отличают стиль Хироси Симидзу от его современников, для которых было свойственно снимать в крупных городах, таких как Токио, Киото, Осака.

В фильме “Господин Спасибо” в замкнутом пространстве автобуса встречаются люди разного положения в обществе: крестьяне, торговцы, проститутки, мать с ребенком и т.д. Однако, дорога в фильме освобождает людей от социального статуса и стирает их роли. В автобусе господина Спасибо они все лишь попутчики.

Дорога в фильме “Господин Спасибо” становится метафорой течения жизни. Существует 2 пункта — отправление и прибытие, то есть рождение и смерть. А сам процесс пребывания в автобусе это и есть процесс жизни. В течение поездки одни пассажиры выходят, другие заходят, что является неизбежным циклом жизни. Эта цикличность прослеживается и в съемке, когда автобус встречает прохожих, сперва камера надвигается на них спереди, а после появляются кадры встречных людей со спины. Это оставляет впечатление быстротечности и ностальгии. Жизнь человека, как путешествие, состоит из множества встреч и прощаний: с кем-то нам суждено проехать долгий путь, а с кем-то лишь пересечься на дороге.

В фильме “Массажисты и женщина” дорога становится местом соревнования слепых и зрячих. Симидзу вновь стирает различия между людьми, не только социальные, но в данном случае и с разными физическими способностями, делая акцент на их взаимоотношениях. Через незрячих персонажей дорога в первую очередь воспринимается как тактильный объект и набор запахов и звуков. Для слепых героев дорога это не только инструмент познания мира, но и симбиотическая связь, как вода у рыб и небо у птиц. Они не столько перемещаются по дороге, сколько принадлежат ей, создавая единое целое.

Парадокс фильма заключается в том, что женщина из Токио будучи зрячей “не видит” для себя верного пути в жизни, находится в состоянии потерянности. Дорога обнажает ее незащищенность, одиночество и страхи. В то время, как массажисты имеют уверенность в движении, будучи ограниченными.

Таким образом, Хироси Симидзу подчеркивает, что истинная ориентация в мире начинается с ориентации в самом себе и не зависит от положения в обществе, физических возможностей и прочих обстоятельств.

Через образ дороги Хироси Симидзу документирует последствия войны и повествует зрителям, как трагические события повлияли на судьбы детей, солдат, крестьян и других. Такие условия нестабильности и разрухи вынуждают детей-сирот формировать дом без привязки к конкретному месту. На своем пути они находят опору в случайных попутчиках и встречах, образуя “улей” или семью.

С одной стороны, дорога в фильме знакомит детей с жестокими реалиями жизни, а с другой стороны сплачивает их. Это подчеркивает стиль режиссера Хироси Симидзу, который можно охарактеризовать как “улыбки, смешанные со слезами“ [3]. Для маленьких героев не передвигаться равносильно пропасть, сдаться. Блуждания детей по дорогам являются метафорой потерянности японской нации.

Фильмы Симидзу можно отнести к роуд-муви, где дорога обретает глубокий философский смысл. Ценность заключается не в цели или месте прибытия, а в самом пути, в опыте, полученном при движении. Это ярко отражает японские традиции, где главным является процесс, а не результат. Камера Симидзу не просто фиксирует блуждание дороги, сколько поглощена этой стихией движения. Следуя за каждым поворотом, встречая случайных попутчиков, зритель превращается из пассивного наблюдателя в спутника.

Для ранних работах Симидзу свойственна приверженность к классическому нарративу, где развитие сюжета неразрывно связано с драмами и переживаниями центральных героев, как, например, в фильме “Японские девушки в порту”.

С середины 1930-х начала 40-х годов в творчестве Хироси Симидзу прослеживается тенденция к альтернативной модель повествования, где все внимание приходится на динамику внутри группы людей, нежели на конкретном герое. Это стремление было неслучайным. Во-первых Япония является страной с выраженной системой коллективизма, в отличие от Запада, где преобладает индивидуализм. Во-вторых, этот период в истории Японии связан с трагическими событиями: экономическим кризисом и военными действиями.

В фильме "Заколка" 1941 г. режиссер знакомит нас с гостями курорта, где экранное время не оставляет никого без внимания. Кадры в фильме строятся из нескольких человеческих фигур, которые располагаются, то на одном, то на нескольких планах. Особенность съемки состоит в том, что режиссер в редких случаях фокусируется на ком-то одном. Такой подход показывает, что раскрытие личности человека познается в системе отношений с другими.