Феномен «плохого вкуса» в визуальной культуре

В истории эстетики "вкус" как термин выполнял роль инструмента и способа отделить достойное искусства от недостойного, элитарное от массового. Ещё Иммануил Кант настаивал на связи хорошего вкуса с просвещённостью субъекта и его способностью к бескорыстному созерцанию, то есть созерцанию без желания обладать предметом искусства и коммерциализировать его.

Вкус в этом понимании является показателем интеллектуального уровня личности, и её принадлежности к культурной и социальной элите. С 18-ого века и вплоть до середины 20-ого столетия художественная критика укрепляла эту иерархию, формируя чёткие границы допустимого.

Но какой он "хороший вкус", откуда он берётся и зачем нужен? Социолог Пьер Бурдьё показал, что вкус — это не природное свойство, а социально обусловленный механизм. Предпочтения человека отражают его принадлежность к определённому классу, например люди высокого социального класса предпочитают и считают хорошим искусством то, к которому нужна моральная, а иногда и вполне материальная подготовка. Массовый зритель будет оценивать искусство с точки зрения эмоциональной отдачи, а средний класс балансирует между стремлением к статусу и доступностью.

Обозначение "хорошего вкуса" становится разным для каждого отдельного зрителя, и вкус превращается в язык социального различия.

В 20-ом веке усиливается барьер между высоким искусством и массовой культурой. Утонченность и сложность стали признаками ценности, а доступность и удовольствие, в противовес, признаком упадка и ограниченности.

То, что можно продать широкой публике, больше не имеет той же ценности, что и предметы якобы настоящего искусства. Таким образом, вкус окончательно занял позицию охранителя элиты.

Появление категории «плохого вкуса» — это вполне логическое следствие существования вкуса как понятия в целом. Если существует правильный вкус, существует и противоположный, неправильный вкус. Как правило, плохим вкусом всегда считалось что-то "слишком". Выбивающиеся из нормы единицы искусства, слишком яркое, слишком авангардное, слишком декоративное или еще какое-либо "слишком" для оценок элитарной массы. Все эти «слишком» указывают на одну центральную проблему: близость к массовости.

Плохой вкус нарушает код эстетического восприятия разных слоёв, то, что массовое большинство любит, элита обязана отрицать и наоборот, это негласное правило поддерживает грань разницы между "плохим" и "хорошим" вкусом. Иначе исчезает социальное различие. "Плохой" вкус — это всегда вкус "другого", и это пересекается с социально-биологическими законами общества, где инородность воспринимается негативно.

Парадоксально, но именно статус «запрещённого» делает плохой вкус привлекательным как объект исследования. Если определённая эстетика станет достаточно плохой, чтобы возложить на себя статус табуированной, то рано или поздно она станет массовой. Путь от "плохого" вкуса к "хорошему" в сознании разных представителей социальных классов или художественных направлений открыт. Рамки этих понятий нечёткие и чаще всего обусловливаются рядом внешних факторов (таких например как вкусовщина, мода, мировые этические тенденции или даже политика).

В 20-ом веке искусство пережило, пожалуй, самую радикальную трансформацию за всю историю культуры. Если до этого века художник в основном изображал мир, то в 20-ом искусство стало думать о самом себе, задавая вопросы: Что такое искусство? Кто решает? Почему?

Если раньше существовал некий единый канон правильного вкуса, то сейчас структура в корни поменялась. Для художников больше нет правильных или неправильных материалов, для высказывания можно использовать мусор, ткани, редимейд, перфомансы, всё, что раньше показалось бы дикостью. Более того, на арену вошли такие жанры как видеография, реклама, кино, искусство упаковки, и все эти направления очень близко, если не напрямую, граничат с коммерцией.

Массовая культура перестала быть чужой по отношению к высоким искусствам, они своеобразно слились, стали предметом рефлексии художников и философов. Именно в этом моменте возникает феномен китча, как антитеза прежней идеальности. То есть появляется визуальная продукция, ориентированная на простые эмоции, имитацию красоты и коммерческое потребление. Китч становится массовым и вездесущим.

Например дуэт "Пьер и Жиль" известны фотографиями, доведёнными до декоративной выразительности с помощью почти гротескной ретуши. Используя яркий и приторный визуальный язык массовой культуры, они создают ироничные и провокационные образы. Их подход, соединяющий поп-арт и китч, оказал заметное влияние на рекламу и фэшн фотографию.

Клемент Гринберг, критик, сформировавший модернистский канон, видел в китче угрозу и соблазн для публики, которой искусство должно противостоять. Китч, по его мнению, паразитирует на эстетических формах, но лишён глубины смыслов. Он имитирует культуру, не создавая нового опыта.

Китч — это искусство, которое имитирует эмоции, вместо того чтобы порождать их. Китч упрощает образы, чтобы всем понравиться, говорит на языке готовых штампов. Но при всей своей поверхностности, он искренний и вызывает этим уважение. Он так или иначе дарит эмоции, причём эмоции разные и сильные. Да, это неосознанная эстетика, за что направление и критикуется, но можно ли сказать, что любить китч = иметь плохой вкус? И если да, то почему?

Поговорим про кровного брата китча, про кэмп. Термин закреплён Сьюзен Зонтаг в 1964 году. Кэмп — это любовь к чрезмерности, театральности и искусственности, но в отличие от китча, он сознательно использует безвкусицу и иронию для своего проявления. Плохой вкус, который знает, что он плохой вкус и гордится этим.

Таким образом, китч — это искусство без самоанализа, а кэмп, наоборот, с самоонализом и критичностью к себе. Если китч является частью культуры потребления, то кемп становиться ироничной критикой этой самой культуры потребления.

Характерные особенности кэмпа наглядно проявляются в творчестве российского художника Владислава Мамышева-Монро. Его художественная стратегия основана на подчеркнутой искусственности и игре с гендерной идентичностью, что позволяет рассматривать его работы как демонстрацию андрогинности и перформативности образа.