Пластик против дерева: почему имитация природной формы разрушает идею орган

1. Концепция
2. Дерево. База органики
3. Пластик. Эстетика обтекаемой формы
4. Заключение

Появление индустриального производства в XIX и XX веках коренным образом изменило человеческую повседневность. Предметы, которые прежде создавались вручную и в крайне ограниченном количестве, вдруг стали массовыми, повсеместно доступными и стандартизированными. При этом трансформировалось и само понимание формы: теперь она перестала быть исключительно ремесленным продуктом, всё чаще подчиняясь законам производственной технологии. Особенно показателен в этом отношении опыт Михаэля Тонета, чья мебель из гнутого дерева в XIX веке стала одним из первых примеров успешного соединения серийного производства, конструктивной рациональности и выразительной пластики формы. Дизайн с самого своего зарождения был тесно связан с этой новой реальностью — он должен был принимать во внимание не только внешний вид вещи, но и то, как она будет изготовлена, из какого материала, и в каких объёмах.

В раннем модернизме такие строгие правила часто приводили к довольно бескомпромиссным решениям. Так, например, архитекторы и дизайнеры Адольф Лоос и Марсель Брейер твёрдо придерживались мнения, что форма обязана быть «честной» — то есть органично вытекать из её конструкции и выбранного материала. Если мы посмотрим на трубчатую сталь в работах Брейера, то увидим, что она вовсе не маскируется под нечто иное; она функционирует так, как есть, и именно это определяет облик предмета. С деревом ситуация складывалась похожим образом: его естественный изгиб, присущая толщина, способы соединения элементов — всё это диктовало форму, не позволяя ей быть произвольной.

Особенно наглядно эта мысль проявляется в мебели середины двадцатого века. Работы Алвара Аалто или супругов Чарльза и Рэй Имзов демонстрируют, как органичная форма буквально «прорастает» из материала. Однако ситуация претерпевает радикальные изменения в шестидесятые годы ХХ века, с началом широкого распространения пластика. Новые материалы (стеклопластик и полипропилен) открыли возможность изготавливать объекты практически любой мыслимой формы, без серьёзных конструктивных препятствий. Именно тогда появляются цельнолитые стулья, например такие, как у Вернера Пантона, где форма уже не связана с внутренней структурой материала настолько жёстко, как это было ранее. Плавные изгибы, волны, непрерывные поверхности — всё это становится теперь свободным решением художника.

Выходит, если прежде органическая форма была прямым следствием взаимодействия с материалом — его сопротивления, гибкости, прочности, — то с появлением пластика она начинает существовать как своего рода самостоятельный визуальный язык. Проще говоря, форму теперь можно «сделать похожей на природную», совершенно не имея при этом никакой внутренней связи с природой или конструктивными особенностями. Это очень хорошо заметно и в нашей повседневности: пластиковые стулья, ловко имитирующие изгибы древесины, или декоративные элементы «под органику» в интерьере, которые на деле не несут никакой функциональной нагрузки.

Этот конфликт наиболее выгодно рассматривать на примере стула — объекта, пожалуй, одного из самых тщательно изученных в истории дизайна. Стул одновременно прост и удивительно сложен: он должен обеспечивать устойчивость, быть удобным, обладать прочностью и при этом легко воспроизводиться в массовом масштабе. Именно по этой причине любые изменения в технологии производства или материалах немедленно отражаются на его форме. Интерес к проблеме обусловлен не только историей дизайна, но и весьма актуальной современной ситуацией. Сегодня мы постоянно сталкиваемся с разнообразными имитациями: пластик, который выглядит «под дерево», искусственные поверхности, выдающие себя «под камень», формы, кажущиеся «естественными», хотя по сути таковыми не являются.

Гипотеза исследования заключается в том, что пластиковая имитация природной формы неизбежно разрушает саму глубинную идею органического дизайна. В тот момент, когда исчезает необходимость учитывать материал, форма теряет свою внутреннюю обоснованность и низводится до чисто декоративного приёма. В таком случае органика перестаёт быть принципом, формирующим объект, и превращается лишь в поверхностный стиль.

Переломный момент для истории органического дизайна в мебели связан с выставкой «Organic Design in Home Furnishings», которая прошла в MoMA в 1941 году. Целью конкурса заключалась в том, чтобы «найти талантливых дизайнеров и привлечь их к работе над созданием более комфортной среды для современной жизни». В формулировке Элиота Нойеса, первого куратора отдела промышленного дизайна музея, органический дизайн означал «гармоничную организацию частей в целом, согласно структуре, материалу и назначению».

Особое значение здесь получили работы дуэта Чарльза Имза и Ээро Сааринена, которые впервые активно использовали гнутую фанеру для формирования целостных, биоморфных оболочек кресла. Дизайнеры представили коллекции в двух номинациях — «Sitting for a living room» и «Other furniture for a living room» — и заняли первое место в обеих. Использование инновационных технологий и новых производственных процессов выделило работы Имзов и Сааринена на фоне конкурентов.

Несмотря на победу в конкурсе, эти стулья были слишком дорогими в производстве, так и не поступили в массовую продажу; большинство из них было обтянуто тканью для удобства.. Тем не менее, модели сыграли ключевую роль в разработке широко распространенного кресла LCW Имза и знаменитого кресла Womb Сааринена, а также во многом повлияли на эстетику современного дизайна и методы массового производства.

Однако, стремясь производить высококачественные предметы с минимальными производственными затратами, Чарльз и Рэй Имзы посвятили большую часть следующих пяти лет совершенствованию технологии формовки фанеры для создания тонких оболочек со сложными изгибами. Разделение спинки и сиденья на отдельные части упростило производство, а также добавило визуальной привлекательности.