Содержание
- Концепция
- Первые эксперименты и трюковое кино 2.1. Артур Мельбурн-Купер и Уолтер Р. Бут 2.2. Джеймс Стюарт Блэктон 2.3. Сегундо де Шомон
- Рождение авторского языка: Эмиль Коль 3.1. Фантасмагория 3.2. Абсурд, кошмары и весёлые микробы 3.3. Техника Коля: от рисования к гибридизации
- Уинзор Маккей. Технологии и становление персонажа 4.1. Технологический прорыв 4.2. Альтернативные пути и европейский авангард
- Заключение
1. Концепция
«Анимация, без сомнения, является важнейшей творческой формой двадцать первого века. <…> Это вездесущая изобразительная форма современной эпохи. Как и у всех видов искусства, у нее есть история, но в данном случае существует множество историй, которые все еще исследуются и открываются заново.»
— Пол Уэллс, «Animation: Genre and Authorship» [2]
История мировой анимации — это что-то гораздо большее, чем просто перечень технологических прорывов. Это скорее летопись непрекращающегося человеческого стремления к оживлению неживого и созданию иллюзии движения. Это стремление, кажется, находится где-то глубоко в природе нашего восприятия и появилось задолго до кинематографа и фотографии.
Своё исследование я решил сосредоточить на пионерах мировой экранной анимации и на самом ярком, на мой взгляд, периоде, когда отдельные люди, будучи визионерами, создавали целое новое направление искусства. Я планирую рассмотреть, какой вклад внес каждый из них и как забавный аттракцион для ученых и посетителей салонов постепенно превратился в самостоятельную и огромную индустрию.
Принцип действия зоотропа
Как было сказано выше, это всё началось не с кинематографа. Ещё в XIX веке в Америке и Европе появились различные оптические игрушки, такие как фенакистископ, зоотроп, праксиноскоп и прочие [1]. Все они ловко использовали инерцию человеческого зрения для создания иллюзии движения из серии статичных картинок.
Самым заметным новатором того периода, пожалуй, можно назвать Эмиля Рейно. По сути, он скомбинировал классические конструкции зоотропа и фенакистископа, затем доработал свою технологию и назвал это «Theatre Optique» [2]. А его «Pauvre Pierrot» — это одна из первых в мире рукотворных анимационных работ, которая уже рассказывала целую историю без помощи плёнки.
Параллельно, в своих лабораториях, учёные вроде Мейбриджа и Маре с помощью хронофотографии анализировали движение лошади или полёт птицы. Казалось бы, их работы достаточно далеки от искусства, но именно они подарили будущим аниматорам понимание того, как можно разложить движение на фазы.
И по-настоящему язык анимации родился, когда появились художники, которые увидели в ней не только технику, но и средство выражения. Пионеры вроде Блэктона или Мельбурн-Купера вовсю начали экспериментировать с покадровой съёмкой, создавая короткие, но остроумные зарисовки. Их трюки и метаморфозы кочевали из страны в страну, как популярные мемы своего времени, что прекрасно видно по работам испанца де Шомона.
Эмиль Коль в своей «Фантасмагории» (1908) буквально взорвал реальность. А вот Уинзор Маккей, наоборот, приземлил анимацию, но подарил ей душу.
«Когда эти два художника пришли в кинематограф, скромный Коль ограничил свое появление на экране лишь собственными руками, тогда как Маккей взял на себя роль главного действующего лица и размещал свое имя, известное большинству грамотных нью-йоркцев, на самом видном месте в каждом заголовке.»
— Дональд Крафтон, «Before Mickey: The Animated Film» [3]
Эмиль Коль (слева) и Уинзор Маккей (справа)
Именно на этих ключевых личностях я и хочу сфокусировать свое исследование — проследить, как их личный, почти ремесленный подход, основанный на интуиции и кропотливом труде, неожиданно заложил основу для будущей гигантской индустрии, которая расцвела только в 20-х годах прошлого века.
2. Первые эксперименты и трюковое кино
Начало экранной анимации напрямую связано с кинематографом и его ранним жанром — фильмом-трюком (trick film). В отличие от более поздней авторской анимации, эти первые работы не стремились создать иллюзию непрерывного движения персонажа, а использовали покадровую съемку, и в то время это было скорее проявление магии: заставить нарисованную линию двигаться, а предмет — жить своей собственной жизнью. Это был такой визуальный аттракцион, и он закономерно вызывал у зрителей неподдельный восторг.
2.1. Артур Мельбурн-Купер и Уолтер Р. Бут
Именно в Великобритании кинематографисты одними из первых поняли, что киноплёнка позволяет играть со временем и пространством как им захочется.
К примеру, Альберт Мельбурн-Купер. Его «Matchstick Men» (1899) — это, по сути, первая известная нам рекламная анимация (хотя некоторые критики говорят, что эта работа могла быть создана позднее [2]). Представьте: спички сами складываются в рекламный слоган. Гениально и просто! Жаль, фильм не очень хорошо сохранился, но сама идея показывает, насколько быстро изобретатели нашли анимации практическое применение.
«Matchstick Men» (1899), Артур Мельбурн-Купер
А его соотечественник Уолтер Р. Бут в фильме «The Hand of the Artist» (1906) пошёл ещё дальше — он встроил анимацию прямо в игровую сцену. Сначала зритель видит обычную сцену, как художник рисует на доске, а потом его рисунок внезапно оживает. В этих ранних работах анимация была трюком — коротким, эффектным моментом, который нарушал законы физики и демонстрировал возможности нового медиума.
2.2. Джеймс Стюарт Блэктон
В США пионеры анимации также пришли из мира трюкового кино и театральных представлений. В частности, Джеймс Стюарт Блэктон, сооснователь студии Vitagraph, как раз был мастером такого жанра. В книге Пола Уэлса его «Humorous Phases of Funny Faces» (1906) была названа «важным переходным фильмом, <…> [который] демонстрировал, как анимация может усилить выразительность приёма "lightning sketch"». [2]
«Humorous Phases of Funny Faces» (1906), Джеймс С. Блэктон
Если разобрать его технику, то всё довольно просто:
Сначала он снимал по несколько кадров на каждое изменение рисунка;
Затем, чтобы линия как будто сама стиралась, он использовал обратную перемотку.
Выглядело примитивно (особенно по сегодняшним меркам), но главное, что магия работала. Зрители видели движение и верили в оживший рисунок.
2.3. Сегундо де Шомон
В те годы кинематограф был удивительно интернациональным, а понятия авторского права — весьма размытыми. Удачные находки и сюжеты свободно кочевали из страны в страну, и сходства итоговых работ особенно никого не смущали.
Испанец Сегундо де Шомон, работавший во Франции, был гением таких заимствований. Он смотрел на трюки Блэктона и Мельеса и создавал свои, подчас ещё более изощрённые версии.
Например, его работа «La Maison ensorcelée» (1907) — это скорее ремейк работы Блэктона «The Haunted Hotel» (1907), в которой де Шомон добавил персонажей и сделал более качественные спецэффекты. Вообще, он «был одним из первых режиссеров, использовавших моделей в анимационных короткометражках» [2].
«La Maison ensorcelée» (1907, Сегундо де Шомон) слева и «The Haunted Hotel» (1907, Джеймс С. Блэктон) справа
Позже он создал оригинальную работу (хоть и на ту же тему заколдованных отелей) под названием «Hotel Electrico» (1908).
Что интересно, так это то, что техника в те годы была куда важнее авторства. Анимация стала универсальным языком, на котором кинематографисты всего мира учились говорить о невозможном. Де Шомон не просто копировал — он доказывал, что кинопленка стала таким общим холстом, на котором все могли проявлять свою фантазию и делиться техниками и идеями.
К 1910 году такие разрозненные авторы создали надежный фундамент. Они доказали, что пленка может оживить что угодно: от спички до мелового рисунка. Но все они пока еще просто фокусники. Следующий шаг — превращение фокуса в искусство.
3. Рождение авторского языка: Эмиль Коль
Именно Эмиль Коль сумел разглядеть в анимации потенциал стать самостоятельным миром, построенным на чистой метаморфозе и графической фантазии. Его главный вклад — это создание уникального языка, где логику реальности заменяет логика рисунка, способного на что угодно.
3.1. Фантасмагория
