Рубрикатор
- Концепция
- До выставки: афиша и плакат как приглашение
- Внутри выставки: каталог как навигатор
- Вместо выставки: когда печатное издание само становится событием
- Заключение
- Библиография и источники изображений
Концепция
Есть вещи, которые мы привыкли не замечать именно потому, что они слишком послушно выполняют свою работу. Каталог художественной выставки как раз из таких. Мы берём его в руки на входе, сворачиваем в трубочку, засовываем в карман, иногда — если, конечно, повезло с дизайном — ставим потом на полку. Он молчаливо соглашается быть фоном, а между прочим у него есть своя довольно странная жизнь, которую, однако, редко рассматривают как самостоятельный сюжет.
Меня заинтересовала двойственная природа выставочного каталога и афиши. С одной стороны, это служебный жанр, прикладная графика: они приходят в мир с конкретным заданием — сообщить и структурировать. А с другой — они постоянно норовят выйти из-под контроля. Афиша начинает вести себя как станковое произведение, каталог вдруг отказывается быть книгой и рассыпается на отдельные листы внутри папки, а потом и вовсе превращается в коробку с объектами. Эта пластичность жанра, его нежелание сидеть на месте — и есть главный предмет моего любопытства.
Я отбирала материал по довольно интуитивному принципу: брала моменты, когда печатный спутник выставки вдруг обретал голос, говоря что-то помимо того, для чего его наняли: это могут быть случаи откровенного скандала, моменты типографской эйфории или жесты концептуального сопротивления — когда каталог перестаёт притворяться удобным навигатором и становится почти партизанским объектом.
Мы начинаем с афиши, которая работает на границе улицы и музея, потом заходим внутрь пространства каталога-путеводителя, который ведёт зрителя за руку, затем добираемся до зоны, где каталог объявляет себя самостоятельным произведением. Такая структура позволяет увидеть не только эволюцию, но и странные рифмы между разными эпохами.
Работа с текстовыми источниками была, честно говоря, немного детективной. Тема эта редко попадает в фокус «больших» искусствоведческих исследований: о выставках пишут много, но печатная продукция обычно фигурирует лишь как иллюстративный материал. Поэтому я опиралась на несколько типов источников:
- Мемуарные и критические тексты, в которых каталог или афиша случайно попадают в кадр;
- Литература по истории печатной графики и музейного дела, где можно отыскать технические детали;
- Каталоги самих выставок!
Ключевой вопрос, который я держала в голове, звучит примерно так: как менялась роль печатного спутника выставки на протяжении двух столетий? И гипотеза, которая проверяется собранными изображениями: каталог и афиша не просто отражают изменения в выставочной практике, иногда они эти изменения опережают или даже провоцируют.
До выставки: афиша и плакат как приглашение
Перед нами не афиша в привычном смысле, а каталог, который прикидывается скромным служебным документом. Маленький томик, который зритель покупал на входе в музей, чтобы понимать, на что он, собственно, смотрит. Никаких картинок, только шрифты — и те сугубо функциональные.
В 1846 году Салон — это гигантская машина, которая проглатывает тысячи произведений, развешивает их от пола до потолка шпалерной развеской, отчего зрителю жизненно необходим путеводитель по этому лабиринту!
Полный каталог Салона 1846 года с комментариями А.-Х. Делоне. Париж: издательство «Journal des artistes», 1846.
Каталог этот карманного формата и всего 18 сантиметров в высоту! Прямо-таки хочет, чтобы смотрели лишь на картины...
Таким образом начинается история, в которой каталог и афиша пройдут путь от полного отсутствия визуального «я» до состояния, когда это «я» перевесит само искусство.
Moulin Rouge — La Goulue, Анри де Тулуз-Лотрек, 1891.
Тулуз-Лотрек в 1891 году берет заказ от «Мулен Руж» и делает нечто совершенно невозможное по меркам того времени: превращает рекламный лист в произведение искусства. Тираж — три тысячи экземпляров! Они были расклеены по всему Парижу в октябре 1891-го, и Лотрек с гордостью пишет матери: «Моя афиша сегодня на стенах Парижа».
Силуэты здесь почти как тени в платоновской пещере. На первом плане Валентин Бескостный, А Гулю — центральная фигура — зависла в танце на одной ноге. Это не просто реклама кабаре, а манифест новой оптики, вдохновлённой японской гравюрой: плоский цвет, отсутствие светотени, фрагментация.
Самое смешное, что люди буквально сдирали эти афиши со стен. Коллекционеры и маршаны охотились за ними, пока клей ещё не высох. В том же 1892 году Лотрек выставляет её в салоне Независимых и на выставке группы «Двадцати» в Брюсселе — то есть тащит уличный жанр в выставочное пространство. Это двойное гражданство афиши — она теперь и на заборе, и в музее — и есть первый акт восстания печатной продукции против своей служебной роли.
Венский Сецессион — это случай, когда афиша перестаёт быть приложением к выставке и становится её первым залом. Ещё до того, как зритель переступает порог здания с золотым куполом из лавровых листьев, он уже встретился с сецессионом на улице.
1. Афиша Первой выставки Сецессиона. Густав Климт, 1898. 2. Ver Sacrum. Коломан Мозер, 1902.
Возьмём эту вещь Климта. Формат вертикальный, вытянутый, как и сам выставочный плакат Сецессиона. Но, главное, здесь нет «информации» в привычном смысле… Вернее, она есть, но растворена в орнаменте. Шрифт, изображение, декоративная рамка — всё это дышит одним ритмом.
Сецессион вообще обожал журнал Ver Sacrum (1898–1903), который был одновременно и выставочным каталогом, и художественным манифестом, и экспериментальной лабораторией графики.
Здесь мы переходим к тёмной стороне печатной силы… Выставка «Дегенеративное искусство» в Мюнхене 1937 года не просто экспозиция, а акт публичной казни через показ. И афиша/каталог этого мероприятия — документ исключительной, почти невыносимой выразительности.
Путеводитель по выставке дегенеративного искусства. Фриц Кайзер (автор текста), Мюнхен: Министерство пропаганды Рейха, 1937.
Обложка путеводителя оформлена так, что её невозможно спутать ни с чем. Шрифт угловатый, словно вырубленный топором, отсылает к готике, но какой-то нарочито примитивизированной. На обложке фотография скульптуры Отто Фрейндлиха «Новый человек», которая позже будет уничтожена. Сама композиция хаотичная, асимметричная. Каталог не информирует, а будто обвиняет все собранные там работы в беспорядке и болезни. Афиша становится приговором, где печатное слово и изображение не обслуживают искусство, а судят его.
Внутри выставки: каталог как навигатор
Точный вид расположения картин в Луврском салоне. Пьетро Антонио Мартини, 1785 год.
Эта гравюра редчайший случай, когда мы можем заглянуть внутрь выставочного зала XVIII века. Мартини, пармский гравёр, ученик Ле Ба, создал её прямо во время работы Салона — «гравировал по памяти и закончил во время экспозиции», как честно сказано в подписи. То есть перед нами, можно сказать, почти репортаж. Картины здесь висят вплотную, образуя почти сплошной ковёр из живописи. В этом море изображений зритель без проводника обречён, и у многих в руках — маленький каталог-брошюра, который ведёт посетителя от номера к номеру.
Мартини через два года сделает такую же гравюру для лондонской Королевской академии, но нам эта гравюра важна другим: она показывает момент, когда каталог был ещё абсолютно служебным предметом и не претендовал на красоту, однако без него в этом визуальном хаосе было не выжить.
15 апреля 1874 года фотограф Надар одолжил своё бывшее ателье группе художников, которых ещё никто не называл импрессионистами. Они сами называли себя сухо и осторожно: «Анонимное общество художников, скульпторов и гравёров». В каталоге, который зрители получали на входе, — 165 работ тридцати авторов, среди которых Моне, Ренуар, Дега, Писсарро, Моризо.
Первая выставка Анонимного общества художников, скульпторов и гравёров, каталог. Париж: типография Алькан-Леви, 1874 год.
Каталог этот образец скромности: маленький формат, никаких иллюстраций, простой перечень. Но именно здесь, под номером 98, значится работа Клода Моне, которую он назвал «Впечатление. Восходящее солнце». Название, которое через несколько дней подхватит критик Луи Леруа и превратит в ярлык для целого направления. Слово «импрессионизм» родилось из этого каталога — точнее, из того, как над ним посмеялись.
Каталог 1874 года это ещё и акт самоопределения. Художники сами решали, что включать и в каком порядке показывать, сделав из каталога жест автономии. Он сухой и невзрачный внешне, но внутри него целая революция. И если бы не он, слово «впечатление» так и осталось бы просто словом.
Международная выставка современного искусства 1913 года Armory Show стала для американской публики шоком. Полторы тысячи работ, от Энгра до Дюшана, разместились в здании оружейного арсенала 69-го полка. И чтобы зритель не потерялся в этом лабиринте, организаторы включили в каталог план экспозиции.
1. Чертеж выставочного зала Armory Show, приблизительно 1913 год. 2. Международная выставка современного искусства, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, 17 февраля — 15 марта 1913.
