СОДЕРЖАНИЕ
I. Концепция исследования
II. Рождение куратора-автора: предпосылки «отставки»
III. Стратегия I — Инструкция вместо куратора
IV. Стратегия II — Коллективное кураторство
V. Стратегия III — Зритель как куратор
VI. Стратегия IV — Художник как куратор
VII. Парадокс самоуничтожения
VIII. Заключение
IX. Библиография и источники изображений
КОНЦЕПЦИЯ
В современной институциональной истории искусства куратор занимает всё более центральное положение: на протяжении второй половины XX века он трансформировался из анонимного организатора музейных фондов в фигуру, чьё имя нередко затмевает имена самих художников. Появление «куратора-автора» принято связывать с именем Харальда Зеемана, организовавшего в 1969 году выставку «Когда установки становятся формой»: именно тогда куратор впервые публично заявил о себе как о творческой личности, формирующей художественное высказывание наравне с художником.
Однако параллельно с этим усилением кураторской власти возникла противоположная тенденция — стратегическое самоустранение куратора, передача его полномочий художникам, зрителям или замена живого куратора текстом инструкции. Художники и сами кураторы начали ставить под сомнение легитимность кураторской власти, предлагая альтернативные модели организации художественного опыта, лишённые вертикальной иерархии.
Тема настоящего исследования — «отставка куратора» как осмысленная художественная и кураторская стратегия, реализуемая в проектах, где куратор сознательно ограничивает или полностью упраздняет собственное присутствие. Это явление принято трактовать как форму институциональной критики или демократизации искусства. Однако его глубинное противоречие состоит в следующем: акт самоустранения куратора сам по себе является кураторским решением — концептуально выверенным, заранее продуманным жестом. Тем самым полного исчезновения куратора не происходит никогда: он остаётся в тени, в структуре, в правилах игры
Ключевой вопрос: является ли «стратегия самоуничтожения» куратора подлинным отказом от власти — или же это новая, более изощрённая форма кураторского контроля, при которой присутствие куратора становится менее видимым, но не менее значимым?
II. Рождение куратора-автора: предпосылки «отставки»
Чтобы понять логику «отставки куратора», необходимо сначала понять, как куратор занял ту позицию, с которой впоследствии стал отступать. До середины XX века куратор оставался фигурой служебной: он хранил, классифицировал, развешивал — но не претендовал на авторство экспозиции. Перелом наступил в 1969 году, когда Харальд Зееман организовал в Берне выставку «Живи в своей голове: Когда установки становятся формой».
Это событие стало точкой невозврата: впервые куратор открыто выступил со-автором художественного высказывания, сформировав из разнородных практик единый концептуальный нарратив. Художники отдавали ему значительную часть пространства смыслообразования. Парадокс в том, что именно этот прорыв — рождение куратора как творческой фигуры — породил реакцию: критику кураторской власти и поиск альтернативных моделей.
Зееман пригласил 69 художников из 8 стран и дал им полную свободу создавать работы прямо в пространстве галереи. Сам он выступал не как организатор готовых произведений, а как режиссёр процесса. Эта выставка радикально изменила представление о роли куратора: он стал автором концепции, а не просто распорядителем.
Решение Зеемана в том же году уйти с поста директора Кунстхалле и объявить себя «агентом» и «независимым куратором» стало провозвестником новой эпохи. Однако именно это усиление кураторской личности запустило обратный процесс: художники и теоретики начали задаваться вопросом — зачем вообще нужен посредник?
Куратор всё больше становился автором: он не просто показывал искусство, но конструировал его смысл. Это неизбежно порождало вопрос о том, кто же на самом деле является создателем произведения.
ПОЛ О’НИЛ, «КУЛЬТУРА КЮРИТОРСТВА», 2012
III. Стратегия I — Инструкция вместо куратора
Первая и, возможно, наиболее радикальная стратегия самоустранения куратора — замена его физического присутствия инструкцией. Куратор сохраняет власть над структурой, но делегирует исполнение тексту — партитуре, предписанию, правилу. Произведение возникает только в момент выполнения инструкции, а пространство между текстом и его реализацией становится местом рождения искусства.
Эта стратегия уходит корнями в движение Флюксус 1960-х годов и инструктивное искусство Йоко Оно. Её наиболее последовательное кураторское воплощение — проект «do it» Ханса Ульриха Обриста (1994). Что объединяет эти примеры: куратор или художник создаёт систему правил, но сам остаётся за кадром. Однако именно он определяет, какие инструкции существуют и как они могут быть выполнены.
Флюксус — международная художественная сеть, объединявшая художников, поэтов и музыкантов, — разработал особый жанр: «партитуру события» (event score). Это краткий текст-инструкция, определяющий действие, которое может выполнить любой человек в любом месте. «Smile piece» Йоко Оно предписывает улыбаться в течение часа. «Drip Music» Джорджа Брехта — капать воду в пустой сосуд.
В этой модели куратор как отдельная фигура становится излишним: пространство, время и исполнитель определяются самой инструкцией. Тем не менее именно Джордж Мачунас — основатель движения — осуществлял своеобразную кураторскую функцию, решая, какие партитуры входят в канон Флюксуса, а какие нет.
Книга Йоко Оно «Грейпфрут» — один из наиболее радикальных примеров упразднения не только куратора, но и самого выставочного пространства. Это сборник инструкций для художественных действий, которые читатель выполняет самостоятельно, где угодно. «Painting to Be Stepped On» предписывает положить холст на пол и ходить по нему. «Sky Piece to Jesus Christ» — смотреть в небо.
Оно не нуждается ни в галерее, ни в куратора: произведение существует в виде текста и реализуется в сознании и теле каждого читателя. Это наиболее чистая форма самоустранения посредника: художник сохраняет авторство инструкции, но исчезает из пространства её исполнения.
Проект «do it», задуманный Обристом совместно с Кристианом Болтанским и Бертраном Лавье, реализует кураторский парадокс в полной мере. Куратор собирает художников и просит каждого написать инструкцию по созданию произведения. Эти инструкции передаются в любую галерею мира, которая может самостоятельно реализовать выставку — без присутствия ни куратора, ни художников.
К 2010-м годам к проекту присоединились более 300 художников; выставка была реализована в сотнях мест по всему миру. При этом ни одна из версий не совпадает с другой: местная институция интерпретирует инструкции в меру собственного понимания. Обрист физически отсутствует — но именно он сформировал правила игры, создал систему и поддерживает её существование. Самоустранение здесь не упраздняет куратора, но превращает его в архитектора невидимой системы.
IV. Стратегия II — Коллективное кураторство
Вторая стратегия — замена единоличного куратора коллективным субъектом: группой художников, которые берут кураторство в собственные руки, или разнородной командой, где ни одна фигура не доминирует. Здесь куратор не исчезает, но множественное число делает его присутствие диффузным, а авторство — нераздельным.
Выставка «This Is Tomorrow», организованная участниками Независимой группы в лондонской галерее Уайтчепел, стала одним из первых образцов коллективного самокураторства в послевоенном искусстве. Двенадцать небольших команд художников, архитекторов и дизайнеров — в каждой из которых были представлены все три профессии — самостоятельно придумали, разработали и реализовали по одному разделу выставки. У проекта не было единого куратора: каждая группа несла равную ответственность за свою секцию.
Именно здесь возникли первые образы поп-культуры как художественного языка — знаменитый коллаж Ричарда Гамилтона «Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?» был создан для каталога этой выставки. Отсутствие централизованного куратора обернулось разнообразием форм и непредсказуемостью результата: каждая секция существовала как автономная художественная среда.
