От мерцания к ЭЭГ: режимы участия мозга в художественных практиках XX–XXI вв.

В рамках изучения курса «Мозг как медиа: нейротехнологии в искусстве» моим научным интересом стало погружение в вопрос о том, каким образом художественные практики работают с мозгом и восприятием зрителя. Отдельный пласт этого взаимодействия связан с изменением роли реципиента внутри произведения: от позиции пассивного наблюдателя к позиции непосредственного актора, чьё физиологическое и когнитивное состояние становится частью художественного процесса.

Меня интересует изменение позиции мозга внутри художественного произведения. Это исследование о том, как мозг постепенно оказался включён в художественную систему в разных ролях: сначала как адресат сенсорного воздействия, затем как условие возникновения образа, позднее как источник сигнала и, наконец, как интерфейс, через который произведение структурирует себя в реальном времени. Такой ракурс оказывается продуктивным и с точки зрения нейроэстетики, и с точки зрения эстетики эмпирической: обе дисциплины рассматривают эстетический опыт как событие, возникающее во взаимодействии стимула, субъекта и нейрокогнитивной обработки восприятия.

Важно, что этот вопрос позволяет увидеть, что задолго до появления доступных EEG-гарнитур и BCI-систем искусство уже экспериментировало с мозгом как с невидимым, но активно вовлечённым участником эстетического опыта. В этом смысле линия от flicker-арта к EEG- и biofeedback-практикам является не только технологической, но и концептуальной.

Ключевым критерием отбора становится возможность выстроить последовательную траекторию: от произведений, воздействующих на мозг через сенсорную стимуляцию, к работам, где мозговая активность начинает считываться, переводиться в сигнал и становиться частью художественной среды. Благодаря этому корпус исследования формируется в виде серии репрезентативных кейсов, фиксирующих изменение статуса мозга в искусстве второй половины XX и XXI века.

Выбранные произведения объединяет то, что во всех них мозг перестаёт быть исключительно внутренним и невидимым процессом, однако способы его включения различаются. В ранних практиках художественный эффект возникает через ритм, мерцание и сенсорную стимуляцию, воздействующую на восприятие зрителя. На следующем этапе появляются работы, в которых мозговая активность начинает регистрироваться техническими средствами и использоваться как источник сигнала. Далее исследование обращается к произведениям, где нейросигналы становятся частью интерактивной или процессуальной системы, влияя на поведение среды и организацию художественной формы в реальном времени.

В исследовании предполагается использовать несколько групп текстов: теоретические работы по медиа-теории и теории восприятия, тексты о нейромедиальном искусстве и biofeedback-практиках, а также материалы, непосредственно связанные с анализируемыми произведениями.

Принцип рубрикации исследования также будет строиться вокруг изменения режимов участия мозга. Анализ предполагается организовать хронологически и в то же время по степени вовлечённости мозга в произведение: от объекта воздействия к источнику сигнала и далее к структурообразующему элементу художественной системы. Такой подход позволит рассматривать отдельные кейсы не изолированно, а, напротив, как этапы одной общей траектории, в которой меняется отношение искусства к восприятию, телу и нейрофизиологии.

Отправной точкой исследовательской траектории для меня становится Dreamachine — стробоскопическая световая машина, разработанная Брайоном Гайсином и Иэном Соммервиллом в конце 1950-х и описываемая в истории искусства как «первый арт-объект, который нужно смотреть с закрытыми глазами». В классическом варианте это вращающийся цилиндр с прорезями и лампой внутри; частота пульсации света находится примерно в диапазоне альфа-ритма, т. е. 8–13 вспышек в секунду. Устройство предполагает специфический режим просмотра: глаза зрителя закрыты, но свет проходит через веки и вызывает внутренние зрительные паттерны — геометрические, цветовые, иногда почти галлюцинаторные. Для меня принципиально, что здесь образ не предъявляется извне как репрезентация мира. Он возникает в самом зрителе как результат ритмического воздействия на зрительную систему.

Именно поэтому Dreamachine важна как ранняя модель художественного опыта, в котором произведение перенесено из области объекта в область физиологии восприятия. Современные исследования стробоскопической феноменологии подтверждают, что световая стимуляция обычно становится причиной геометрических и цветных узоров, а также изменённых состояния сознания. Но в контексте истории искусства существеннее другое: Dreamachine делает мозг участником ситуации, не считывая его напрямую. Он ещё не источник данных, но уже не пассивный фон. Работа обращается к самому механизму зрительного опыта и демонстрирует, что художественное событие может быть создано режимом стимуляции.

Эта логика радикализируется в 'The Flicker' Тони Конрада. Фильм построен почти исключительно на монтаже чёрных и белых кадров, чья последовательность меняет частоту мерцания и превращает просмотр в предельно физическую процедуру. В истории экспериментального кино 'The Flicker' закреплён как один из ключевых фильмов, а его показ с самого начала сопровождался предупреждением о возможных физиологических реакциях. Dreamachine размещает образ «за закрытым веком». В свою очередь Конрад переносит то же напряжение прямо в пространство кинопоказа. Кино здесь больше не носитель нарратива.

Более того, 'The Flicker' позволяет точнее увидеть, в чём состоит первый режим участия мозга в искусстве. Мозг не выражает себя и не управляет системой. Он подвергается организованному раздражению. Но именно в этой кажущейся «пассивности» скрыта новая активность: художественный результат перестаёт находиться в плёнке и перемещается в нервную систему зрителя. В этом смысле и Dreamachine, и 'The Flicker' работают на пересечении эстетики и психофизиологии. Их медиум — управляемая временная структура света. Ещё более ранним предвестником этой линии можно считать 'Arnulf Rainer' Петера Кубелки, также выстроенный на чередовании света и тьмы и признанный одним из фундаментальных flicker-фильмов.

Следующий шаг в этой траектории связан уже не столько с прямым воздействием на мозг, сколько с переосмыслением самого места, где возникает образ. Здесь переходной фигурой для меня становится Стэн Брэкидж. В его кино, особенно в 'Dog Star Man', 'Mothlight' и 'The Text of Light', образ теряет стабильность, распадается и заново собирается в потоке света, фрагментов и зрительных импульсов. Это кино не просто показывает мир, а демонстрирует, как зрение само производит образ.

Для меня важно, что у Брэкиджа изображение утрачивает стабильность объекта и начинает мыслиться как процесс, событие, переживание. Если flicker-фильмы вводили зрителя в состояние сенсорной перегрузки, то Брэкидж переводит акцент на внутреннюю работу видения. Он не столько «атакует» зрительную систему, сколько обнажает её творческую функцию. Это особенно значимо на фоне нейроэстетических подходов, в которых искусство понимается как способ исследования работы визуального мозга. В такой перспективе Брэкидж оказывается важным предшественником той линии, где художественный образ всё явственнее понимается как продукт взаимодействия материала фильма и перцептивной активности зрителя.

Поэтому я рассматриваю работы Брэкиджа как промежуточную стадию между стробоскопическим воздействием и последующими EEG-практиками. Мозг всё ещё не вынесен наружу как измеримый сигнал, но уже стал условием образа. Иными словами, если в Dreamachine и 'The Flicker' мозг прежде всего испытывает воздействие, то у Брэкиджа он начинает выполнять эпистемологическую функцию: именно через него, через внутреннее зрение, через нестабильность и фрагментарность видимого и возникает художественная форма. Это смещение имеет принципиальное значение для всей дальнейшей истории нейромедиального искусства.