Особенности женского образа в фильмах чехословацкой новой волны

О чехословацкой новой волне часто говорят как об одной из самых открытых и свободных во всех отношениях, включая обнаженность и секс. Одновременно с подьемом в киноискусстве Чехословакии во всем мире происходила сексуальная революция, сломавшая устаревшие консервативные нормы. Но для Чехословакии эта революция была не такой как для западного мира: Катержина Лишкова в книге «Sexual Liberation, Socialist Style» пишет, что в Чехословакии сексуальное освобождение пришло «сверху», а не «снизу», как в западных странах. Если на западе свобода сексуальной революции была вдохновлена второй волной феминизма и появилась из острой проблемы, то в Чехословакии эта свобода существовала в контексте социалистического режима. Несмотря на то, что и там и там продвигалась независимость женщин, разрешались аборты, не осуждался секс как явление, в Великобритании и США конечной целью была личностная свобода, тогда как в странах под влиянием СССР и в Чехословакии в том числе целью было построение режима, наоборот искоренявшего индивидуальность. Такой культурно-исторический контекст не мог не повлиять на искусство, на кино, а в особенности на то, какими предстают женщины в фильмах, так как именно для этой группы населения произошли наиболее значимые изменения. Поэтому целью исследование будет выявить какие особенности составляли женский образ в кинокартинах чехословацкой новой волны. На примере нескольких фильмов определить черты, присущие женским героиням в этот период.

Исследование будет рассматривать такие фильмы как: любовные похождения блондинки, бал пожарных, Валерия и неделя чудес, а также фильмы Веры Хитиловой, которые являются самыми показательными. Главные элементы рассмотрения — это характер, поведение, одежда героинь, их взаимодействия с другими людьми и с другими героинями в том числе. Важно также отследить связь между историческими событиями и общественными настроениями и образами женщин в фильмах и тем, как запечатлен разрыв между государственной идеологией и тем, как выглядела реальность жизни обычных людей. В том числе важно уделить внимание приёмам, через которые изображён бунт против социалистического режима: символике, метафоре, гротеску, работе с телом и нарушением нарратива, демонстрирующим стремление к личной свободе вопреки официальным установкам. Эти приемы становились языком, на котором женщина могла говорить о своем несогласии, не произнося прямых политических лозунгов.

1. Концепция
2. Любовные похождения блондинки
3. Бал пожарных
4. Маргаритки
5. Вкушаем плоды райских кущ
6. Валерия и неделя чудес
7. Вывод

Социалистический режим официально провозгласил равенство полов и дал женщинам работу, но в быту и межличностных отношениях сохранились старые иерархии. В начале фильма герой роняет кольцо под стол и наклоняется чтобы подобрать его, зрителю в это время показывают, как героя завораживает вид женских ног под столом. При этом женщины не показаны полностью, а лишь частями: отдельно лица, отдельно ноги.

Андула формально «свободна», она сама зарабатывает, сама принимает решения, она инициативна в отношениях и не скрывает свои чувства, не считает свое желание неестественным. Но оно оказывается «неуместным» — она слишком бедна и провинциальна, чтобы претендовать на городского музыканта. Андула, казалось бы, совершила «правильное» романтическое действие – последовать за любимым, но была наказана за него неопределенностью. Мужчина может уехать, женщина — только последовать, и это последование превращается в унижение.

В этом фильме нет одной главной героини — женский образ коллективный. В картине женщины показаны через участниц конкурса красоты. «Бал пожарных» — это сатира не только на провинциальную бюрократию, но и на социалистический гендерный порядок: женщин номинально уважают - их приглашают на бал, им дарят цветы, но реально превращают в объект мужского голосования. Их тела оценивают, сравнивают друг с другом без их согласия.

При этом зритель наблюдает, что даже женщины без имени и предыстории способны иметь право голоса и обладают характером: несколько участниц пытаются спрятаться от выступления, стремясь избежать публичной оценки. Даже за такое короткое экранное время складывается впечатление, что в эпоху чехословацкой новой волны такие конкурсы без согласия уже не считаются абсолютной нормой, а скорее наоборот ставится под вопрос их уместность. Коллективный образ женщины здесь текстурный – есть те, кто не согласен участвовать и убегает, есть те, кто прячется, но все они недовольны тем, что их используют лишь для развлечения.

Фильм с самого начала погружает зрителя в атмосферу разрушенной системы: кадры со съемкой механизма, сменяющиеся фрагментами взрывов. Героини в этой системе выглядят как куклы или марионетки, даже двигаются они с характерным скрипом, присущим шарнирам. Статичная чёрно‑белая съёмка подчёркивает их «застывшую» принадлежность к социальному механизму.

Первая сцена фильма показывает девушек «в системе»: они как куклы, лишённые индивидуальности и эмоций. Когда героини принимают решение «быть испорченными», происходит переход из чёрно‑белого повествования в цветное, они оказываются на цветочном поле- из строгого режима они попадают в сферу личной фантазии и телесной свободы. Образ единственного дерева с плодами отсылает к библейской аллегории Адама и Евы, однако Хитилова не проводит сравнение с самой Библией, эта сцена скорее о возвращении к истокам - к детству и зарождению человека как личности. Танец на поле скорее напоминает школьный утренник, а простые лёгкие платья похожи на детские. Эта метафора об обновлённом начале, детской интуиции и свободы от социальных ролей.

Детская наивность и непосредственность лейтмотивом проходит через весь фильм. Например, в первую встречу со взрослым мужчиной героиня радуется как ребенок при виде подруги. В одной из сцен девушки прыгают на диване в дорогом ресторане, пьют алкоголь из трубочек. Им словно не знакомы правила этикета и порядка, они будто впервые сталкиваются с другими людьми и изучают, пробуют на вкус границы дозволенного. Это поведение можно расценивать и как аморальность, но и как этап становления личной независимости.

С течением повествования первоначальный эксперимент с «маленькими проделками» теряет новизну: героини испытывают скуку, не находят новых смыслов в провокациях, их игры перерастают в эксплуатацию взрослых мужчин и в попытку идентифицировать себя. С течением времени героини все больше рефлексируют над своим поведением, задают вопросы: «А кто тебе сказал, что мы это мы?» Одним из критериев существования для них является работа, регистрация в каком-то месте, но этого всего у них нет. Этим Хитилова подчёркивает бюрократическую логику режима, где человек фиксируется через внешние записи и статусы. Отсутствие этих маркеров означает невидимость для системы, вне которой как раз находятся две Марии.

Хитилова не снимала фильм про злодеев, поэтому ее героини несмотря на их поступки обладают долей человечности. Они рассуждают над тем, что украли деньги у женщины, которая им помогает, волнуются о разбитом бокале. Но после вопроса: -Важно? -Нет, не важно Снова погружаются в разрушения и проказы.