Обыденность насилия в творчестве Алана Кларка

[1] Концепция

[2] Отказ от драматизации

[3] Повторение как рутина

[4] Камера как соучастник

[5] Заключение

[6] Источники

Работая преимущественно в формате телевизионных постановок для BBC и ITV, он создал корпус работ, которые по своей художественной смелости и социальной остроте значительно превосходят большинство современных им полнометражных картин.

Несмотря на это, Кларк по сей день остается фигурой нишевой и известной скорее внутри профессионального сообщества, нежели широкой аудитории. Его влияние, тем не менее, огромно.

Центральной темой творчества Кларка является насилие, но насилие особого рода. В отличие от большинства режиссеров, обращавшихся к этой теме, Кларк намеренно отказывается от любой драматизации, героизации или психологического объяснения агрессии. Его насилие не является кульминацией, не несет катарсиса и не сопровождается моральным комментарием. Оно существует в его фильмах как факт повседневной жизни. Насилие Алана Кларка привычное, повторяющееся и лишенное исключительности. Именно эта стратегия, которую мы обозначим как “эстетику обыденного насилия”, составляет предмет настоящего исследования.

Данная работа рассматривает шесть фильмов Алана Кларка: полнометражные «Отбросы» (1977/1979), «Сделано в Британии» (1982) и «Фирма» (1989), а также короткометражные телевизионные постановки «Контакт» (1985), «Слон» (1989) и «Психи-воины» (1981). Вместе они охватывают разные социальные контексты: исправительные учреждения, улицы рабочих кварталов, Северную Ирландию, футбольное хулиганство, демонстрируя при этом поразительное стилистическое единство, которое, в свою очередь позволяет нам говорить об осознанной авторской позиции.

Исследование построено вокруг анализа конкретных кинематографических инструментов, которые Кларк использует для конструирования обыденности насилия: отказ от музыки и эмоциональных подсказок, структурное повторение, превращающее убийство в рутину, длинный план и реальное время как отказ от монтажного «спасения» зрителя. Отдельная глава посвящена тому, как Кларк работает с позицией камеры, в частности, со следящим планом и перспективой преследователя, превращая зрителя из наблюдателя в соучастника происходящего на экране.

Музыка в кино выполняет функцию эмоциональной инструкции. Именно она сообщает зрителю, что именно он должен чувствовать в данный момент. Музыка может нагнетать тревогу или, наоборот, смягчать напряжение. Монтажное сокращение работает схожим образом. Оно избавляет зрителя от необходимости наблюдать дискомфортные сцены (например, насилия), позволяя «перепрыгнуть» через затяжные моменты. Вместе музыка и монтаж образуют систему эмоциональных подпорок, которая направляет восприятие и защищает аудиторию от прямого столкновения с происходящим на экране. Алан Кларк в своих работах намеренно убирает обе.

На протяжении всей карьеры Кларк последовательно отказывается от недиегетической музыки - звука, существующего за пределами пространства фильма, который слышно только зрителю. Дейв Ролинсон зафиксировал это как принципиальную авторскую позицию: режиссёр «resisted the editorialising use of music and non-diegetic sound» - сопротивлялся редакторскому использованию звука как инструмента морального комментария [1].

Параллельно Кларк работает с длинным планом и реальным временем, отказываясь от монтажных сокращений в ключевых сценах. Дэвид Лиленд, сценарист «Сделано в Британии», вспоминал, что в поздних работах режиссёра «spareness of style dominates - he knocked away the conventional supports, cutting back on anything extraneous» («В стиле преобладает лаконичность - он отбросил традиционные условности, избавившись от всего лишнего») [1].

Наиболее радикально эта стратегия реализована в «Контакте» (1985), постановке о британском военном патруле в Северной Ирландии. Фильм почти полностью лишён диалогов, а его звуковое пространство заполнено природой. Зритель слышит только шелест деревьев, птиц и хруст веток под ногами.

С самого начала фильма зритель видит неприкрытое насилие. Пропускаются, скорее, только те кадры, где насилия нет.

Инфракрасная камера превращает ночной пейзаж в нечто инопланетное, однако звук остаётся подчёркнуто обычным. Ролинсон приводит рецензию Нэнси Бэнкс-Смит, описывающей эффект этой звуковой среды: уши зрителя «grow points and prick forward with the aching acuteness of the hunter and the hunted» [1] - обостряются до звериной чуткости охотника и жертвы одновременно. Угроза возникает из той же тишины, что и покой. Здесь зритель лишён возможности подготовиться. Камера при этом не сокращает время ожидания и не дает никакого монтажного облегчения.

В «Слоне» (1989) отказ от драматизации доведён до предела. Восемнадцать убийств разворачиваются под аккомпанемент невзрачных бытовых звуков. Каждая сцена занимает ровно столько времени, сколько занимает в реальности.

Сам Кларк объяснял этот выбор стремлением передать то, как общество привыкло к насилию, он хотел показать, что «мы стали невосприимчивы к убийству» [1]. Ролинсон проводит здесь параллель с наблюдением Уорхола: «when you see a gruesome picture over and over again, it doesn't really have any effect» [1] - Кларк воспроизводит этот механизм десенсибилизации средствами звука и времени одновременно.

Режиссёр Стивен Фрирз, хорошо знавший Кларка, точно описывал парадокс его метода: несмотря на то что камера работает в документальной эстетике, стиль остаётся глубоко театральным - «because there's no montage» [1]. Отсутствие монтажа заставляет каждую сцену существовать в полном объёме своего времени, как на театральной сцене, где актёр не может быть «склеен» из нескольких дублей. Это резонирует с теорией Андре Базена о длинном плане, который, по мнению философа, «preserved temporal and spatial unities» [1] - сохранял единство времени и пространства, давая реальности возможность говорить самой за себя, без посредничества монтажа.

В «Отбросах» (1977/1979) та же логика работает через институциональный звук. Исправительная колония наполнена специфической акустикой: металлические двери, команды надзирателей, коллективный топот в столовой. Эти звуки функциональны, безличны и не несут в себе переживания. Когда происходит насилие, оно звучит именно так, как звучит физическое столкновение в закрытом помещении.