Образ женщины в ориенталистской живописи XVIII–XIX вв.

Я изучала историю искусств, готовясь к олимпиаде, когда впервые увидела «Большую одалиску» Жана-Огюста-Доминика Энгра. Моей первой реакцией было не восхищение красотой, а ощущение странного несоответствия. Картина технически безупречна: холодный свет, гладкая поверхность кожи, шёлк, написанный с осязательной убедительностью. Но тело одалиски анатомически невозможно. Её спина вытянута сверх меры: искусствоведы не раз отмечали в этой фигуре два-три «лишних» позвонка [1]. В этом жесте намеренной «вытянутости», увеличения уже заключён один из ключевых принципов ориенталистской живописи. Женское тело здесь не просто изображается — оно конструируется, организуется и подчиняется определённым желаниям. Его вытягивают, поворачивают, обнажают, помещают среди тканей, ковров, украшений и архитектурных деталей. Оно становится не столько портретом конкретной женщины, сколько образом воображаемой территории: доступной, молчаливой, эстетизированной и уже присвоенной европейским взглядом.

Главный вопрос исследования звучит так: что именно изображали европейские художники XVIII-XIX века, когда создавали образ восточной женщины? Проведённый анализ показывает, что ответ не сводится к простой формуле о выдуманном Востоке. Эжен Делакруа действительно путешествовал в Марокко, Джон Фредерик Льюис много лет жил в Каире, Жан-Леон Жером бывал в Египте и Османской империи. Они наблюдали, зарисовывали, собирали визуальный материал. Проблема заключалась не столько в полном отсутствии реальности, а в том, как эта реальность перерабатывалась.

Ориенталистская живопись (особенно XIX века) отбирала из увиденного то, что могло работать как узнаваемый знак Востока: орнамент, ткань, архитектурную деталь, предмет быта, украшение, позу. При этом из изображения почти полностью исчезали труд, возраст, бедность, социальная конкретика и историческая субъектность изображённых женщин. Особенно показателен образ одалиски: «в европейском искусстве XVIII–XIX веков он всё дальше отходил от реальной социальной роли служанки в османском гареме и превращался в устойчивый эротизированный тип — экзотическую, чувственную женщину, помещённую в восточный интерьер». Так реальность превращалась в тщательно отредактированную сцену. Этнографическая деталь в ней поддерживала фантазию о нём.

Кроме того, эту мысль усиливает позиция Линды Нохлин, сформулированная в эссе «Воображаемый Восток» [3]. Нохлин показала, что сила ориенталистской картины состоит не только в фантазии, но и в иллюзии достоверности. Тщательно написанная плитка, узнаваемый орнамент, исторически убедительная деталь, правдиво переданная фактура ткани создают эффект свидетельства. Зритель верит деталям и вместе с ними начинает верить всей сцене.

Материалом исследования стали произведения  XVIII-XIX века, в которых образ восточной женщины повторяется в разных вариантах: одалиска, наложница, купальщица, пленница, танцовщица и другие. Важным принципом моего исследования стало сопоставление не только того, что изображено на каждой отдельной картине, но и того, что повторяется от полотна к полотну: позы, интерьеры, жесты, отношения между телом и пространством.

Исследование исходит из предположения, что ориенталистский образ женщины строится на нескольких устойчивых механизмах. Эстетизация лежащего тела, при которой анатомия и индивидуальность подчиняются декоративной логике; изоляция, когда женщина помещается в закрытое пространство гарема, хаммама или интерьера, превращённого в сцену для зрительского взгляда; повторяющиеся детали, которые становятся паттернами всех композиций.

Гипотеза исследования заключается в том, что в европейской ориенталистской живописи образ восточной женщины формируется как визуальная территория, через которую Восток эстетизируется, эротизируется и символически присваивается европейским взглядом. Женское тело здесь становится поверхностью проекции колониального воображения; этнографическая точность деталей при этом не разрушает фантазию, а делает её лишь убедительней.

1. Горизонталь тела
2. Хаммам, бани и купания: подглядывание
3. Гарем: интерьер как форма власти
4. Затворница и танцовщица: две формы несвободы
5. Реквизит: предметы вместо голоса ориенталистской женщины
6. Заключение

Начать стоит с самого очевидного. В ориенталистской живописи женская фигура часто оказывается лежащей, полулежащей или вытянутой вдоль дивана или ковра. Рассматривая работы Энгра, Делакруа, Лефевра или Бенжамена-Конста — различия очевидны: разные десятилетия, разные манеры письма и разная степень декоративности, но принцип один. Тело расположено горизонтально, будто специально для длительного разглядывания.

Горизонтальная поза задаёт не только форму, но и отношения между фигурой и зрителем. Вертикальное тело связано с движением, волей, возможностью действия. Горизонтальное тело в традиции европейского ню переводится в иной режим: оно становится объектом созерцания, который можно рассматривать спокойно и последовательно, почти как пейзаж. Положение одалисок заранее организует взгляд и указывает, как именно следует смотреть, с точной последовательностью и порядком.

Ориентализм не создаёт этот феномен заново. Он наследует её от западноевропейского канона лежащей Венеры. «Большая одалиска» Энгра выглядит восточной по набору деталей, но устроена по европейской традиции изображения обнажённого тела. Подушки, ткани, тюрбан, веер и интерьер меняют культурную оболочку, но не меняют основную структуру: женское тело остаётся главным предметом зрительского внимания.

Сравнивая изображения одалисок с «Венерой Урбинской» Тициана [4], важно отметить не доказательство буквального заимствования, а указание на происхождение композиционной модели. Художники не столько изображают женщин гарема, сколько переносит европейское ню в воображаемую восточную среду. Одалиски оказываются Венерой, помещённой в пространство экзотической фантазии.

Особое значение имеет направление взгляда. Большинство одалисок смотрят в сторону, вниз или мимо зрителя. Такой взгляд отрицает равноправный зрительный контакт. Он сохраняет за зрителем преимущество наблюдения: женское тело видно, но ответного взгляда почти нет. Прямые взгляды на картинах с одалисками выглядят исключением. Изображённая женщина перестаёт быть только предметом разглядывания, создаётся ощущение некоторого манящего вызова.

В «Одалиске с рабыней» Энгра и других похожих картинах конструкция усложняется. Лежащая женщина предназначена для созерцания, а женщина в роли служанки включена в изображение как фигура обслуживания: она поддерживает музыкальную, бытовую и социальную атмосферу сцены. Между фигурами возникает не равенство, а иерархия. Так в картинах ориентализма возникает ещё одна форма неравенства: одна женщина предъявлена взгляду, другая подчинена функции сопровождения.

Горизонтальная поза в картинах является не просто формой отдыха. Она участвует в создании образа женщины, лишённой действия, речи и исторической конкретности. Одалиска существует внутри картины прежде всего как видимое тело и даже объект. Ориенталистский антураж усиливает эту структуру, поскольку переводит европейский канон обнажённой женщины в пространство воображаемого Востока.

В 1862 году Энгр завершил «Турецкую баню». Ему было за восемьдесят, в Османской империи он никогда не был. Источником стали письма леди Мэри Уортли Монтегю о женских банях начала XVIII века [5]. Между реальным хаммамом и картиной лежит почти полтора века пересказов, переводов и европейских фантазий. Энгр изображает воображаемый доступ к месту, куда европейский мужчина попасть не мог.

Круглый формат картины, тондо, особенно принципиален. Художник сближает изображение с видом через отверстие или замочную скважину: зритель получает не обычную сцену, а эффект тайного наблюдения. «Турецкая баня» построена на противоречии между запретом входа и зрительным обладанием закрытым женским пространством. Ключевое условие этой сцены заключается в отсутствии ответного взгляда. Женщины смотрят внутрь изображения, друг на друга, вниз или в сторону. Благодаря этому зритель сохраняет преимущество незамеченного наблюдателя. Если бы фигуры встретились с ним взглядом, сцена перестала бы быть фантазией и стала бы сценой нарушения приватного.