Образ киборга в искусстве иррационального модернизма

Образ киборга — существа, соединяющего живое и механическое, органику и искусственное — в истории искусства чаще всего связывают с футуризмом. Футуристы видели в машине символ прогресса, скорости, силы и преодоления «слишком человеческого». Но рядом с этой линией развивалась и другая, более тревожная: осмысление гибридного тела в рамках иррационального модернизма — дадаизма, сюрреализма и близких к ним практик. Здесь киборг перестаёт быть героем будущего и становится скорее проявлением настоящего: фиксацией травмы, разрыва, уязвимости, страха.

Выбрать эту тему мне захотелось по нескольким причинам. Во-первых, образ женщины-киборга здесь особенно показателен: сюрреализм часто использовал женское тело как поверхность для мужских фантазий, но некоторые художницы (и отдельные художники-мужчины, как, например, Бэкон) предложили другие стратегии — в них киборг-женщина получает пусть и тревожную, неудобную, но собственную личность. Во-вторых, визуальный материал — фотографии, инсталляции, живопись — даёт возможность детального анализа: можно буквально увидеть, как собирается (или разбирается) гибридное тело.

И наконец, мне стало интересно, что искусство иррационального модернизма предлагает визуальный язык для вещей, знакомых и нам сегодня: алгоритмы, социальные роли, цифровые «протезы» — мы постоянно имеем с ними дело сейчас, но первые художественные стратегии для их осмысления появились ещё в 1920–1970-е годы.

1. Хронология: с конца 1920-х до середины 1970-х годов. Нижняя граница — зрелые работы Клод Каон (серия автопортретов с масками, 1928–1932). Верхняя — инсталляции Ребекки Хорн (1970-е) и поздние работы Фрэнсиса Бэкона, в которых деформация тела достигает своей высшей степени.

2. География: работы трёх художников из разных центров иррационального модернизма — Франции (Клод Каон), Германии (Ребекка Хорн) и Великобритании (Фрэнсис Бэкон). Каждый контекст даёт свою версию киборга: парижскую (театральную и связанную с гендерной критикой), немецкую (механическую и телесно-инструментальную) и британскую (аффективную, почти «мясную»).

3. Формальный критерий: отбирались произведения, в которых присутствует хотя бы один из трёх признаков гибридности:

• маска или изменение лица (нарушение привычной идентификации);

• протез или механическое дополнение (нарушение «естественной» анатомии);

• необычная организация взгляда (нарушение оптического контакта).

Также важна была доступность качественных репродукций из музейных архивов и других надёжных источников.

В основе структуры лежит не последовательный разбор художников по отдельности, а тематический принцип. Исследование строится вокруг трёх визуальных операций, которые каждый из авторов проделывает с телом женщины-киборга:

1. Маска и лицо (сборка идентичности). Как конструируется и одновременно расшатывается лицо?
2. Протез и тело (анатомия разрыва). Как тело расширяется, искажается или разрушается?
3. Взгляд и власть (оптика субъекции). Кто смотрит и кто контролирует образ?

Такая рубрикация позволяет сравнивать художников внутри каждой категории и выявлять сходства и различия их приёмов изображение исследуемого образа. Визуальный ряд внутри каждой главы организован последовательно: сначала работы Каон, затем Хорн, затем Бэкона.

Работа с текстами строится на различении первичных и вторичных источников.

Первичные источники:

• Манифесты сюрреалистов (Андре Бретон, 1924, 1929) для понимания контекста Каон.
• Disavowals (Клод Каон, 1930) — автобиографический текст, где она описывает свою стратегию маскировки («под этой маской — другая маска»).
• Интервью Фрэнсиса Бэкона с Дэвидом Сильвестром (1960–1980-е) для понимания его взгляда на тело, «мясо» и деформацию.
• Интервью Ребекки Хорн (1970–1990-е) для анализа её представлений о протезе.

Вторичные источники отбирались по принципу авторитетности издательства (MIT Press, Verso, Thames & Hudson и др.) и близости к теме (гендерные исследования, постгуманизм, психоаналитическая теория искусства). Ключевые работы:

• Masks and Metamorphoses Франсуа Лепейлье (1997) — наиболее полная монография о Каон.
• Posthuman Bodies под ред. Джудит Халберстам и Айры Ливингстона (2005) — теоретическая рамка для анализа киборга как фигуры тревоги.
• Compulsive Beauty Хэла Фостера (1993) — классический анализ сюрреализма через понятия травмы и влечения.

Анализ источников критический: в исследовании не просто пересказываются эти тексты, используется их понятийный аппарат (маска, протез, взгляд, мясо) для организации собственного визуального анализа.

Вопрос распадается на три аспекта:

1. Как маска или трансформация лица создают эффект «нестабильной идентичности»?

2. Как протез или механическое дополнение тела формируют анатомический разрыв между естественным и искусственным?

3. Как организация взгляда (прямой, отсутствующий, нечитаемый) выстраивает отношения между киборгом и зрителем?

В иррациональном модернизме образ женщины-киборга строится не как цельное существо, а как набор визуальных разрывов — между маской и лицом, протезом и телом, взглядом и объектом. Эти разрывы не скрываются, а, наоборот, выставляются наружу, создавая ощущение «неисправной машины». В отличие от футуристического киборга (символа силы и прогресса), киборг иррационального модернизма фиксирует тревогу современности по поводу собственной собранности, уязвимости и несамостоятельности.

Три художника представляют три версии такой «неисправности»:

У Клод Каон киборг — это бесконечная маскировка, где искусственность становится способом освободиться от фиксированной идентичности.

У Ребекки Хорн — неисправный механизм, где протез не столько расширяет тело, сколько напоминает о его уязвимости.

У Фрэнсиса Бэкона — «мясо без органа», тело превращается в чистую аффективную поверхность, лишённую целостности.

Как уже было сказано, маска и лицо — первая визуальная операция, на которой строится образ иррационального киборга. Если футуризм прославлял открытое, устремлённое вперёд лицо-шлем (символ решимости и силы), то художники иррационального модернизма используют маскировку лица для противоположной цели: не для утверждения идентичности, а для её размножения, сокрытия или разрушения. В этой части исследования последовательно рабирается, как эта операция работает у Клод Каон, Ребекки Хорн и Фрэнсиса Бэкона.

Эта фраза (часто цитируемая в контексте её творчества) задаёт тон всей стратегии Каон: маска здесь не скрывает «истинное лицо», а создаёт бесконечную цепочку подмен, где идентичность оказывается принципиально недоступной.

В раннем автопортрете 1919 года Каон выглядит подчеркнуто просто: коротко стриженая голова, никаких украшений, лицо вылеплено светотенью. Как пишет Centre Pompidou, художница выбрала позу без лишних эффектов — сдержанно, но твердо она заявляет о новой себе. Это та идентичность, которую она только что обрела: в 1917 году взято новое имя и найден новый художественный язык.

В работе 1928 года прием меняется. Каон смотрится в зеркало и удваивается, на ней черно-белая клетчатая рубашка — рисунок, похожий на шахматную доску или гоночные флаги. Теперь ее главный инструмент — двойник, отражение, маска. Изображение уже не дает зрителю увидеть «подлинное» лицо, вместо этого оно предлагает бесконечную игру зеркал, где оригинал ускользает.

В этих работах маска не скрывает, а множит. Цитата Каон переворачивает классическую логику маскарада. В западной культуре маска предполагает наличие «истинного лица» под ней. У Каон такого лица не существует — есть только бесконечная цепочка масок, слоёв, подмен. Это радикальный тезис: идентичность принципиально недоступна, она уже заранее замещена.

Так, например, в Que me veux-tu? (1928) зеркальные отражения умножают лицо до бесконечности. Ни один из образов не является «оригиналом». Зритель не может найти «настоящую» Каон, потому что её и нет.

Искусственность не маскирует разрыв, а выставляет его напоказ: в отличие от футуристического киборга (чей протез призван усилить тело и скрыть его слабость), киборг-женщина у Каон не пытается казаться «естественной». Маска здесь не стыдливо прикрывает недостаток — она демонстрирует, что никакого «естественного» лица и не было.

Своей работой Que me veux-tu? («Чего ты от меня хочешь?») Каон не даёт решение. Она адресует зрителю, обществу, себе вопрос, на который нет однозначного ответа. Это и есть визуальная стратегия иррационального модернизма: не разрешать, а тревожить, не замыкать смысл, а оставлять его незавершённым.

В начале 1970-х годов после тяжёлой лёгочной инфекции, из-за которой Ребекка Хорн была вынуждена провести год в санатории, она начала создавать «расширения тела» (body-extensions), работая со своим телом как материалом, переосмысляя его для коммуникации в ощущении изоляции. Маски в этих её работах — это «абсурдные и поэтические синтетические наросты, иногда напоминающие протезы», позволяющие по-новому ощущать пространство и тело.

Как отмечает Harvard Art Museums, «маски и расширения Хорн содержат, ограничивают или сдерживают тела их носителей. Перформансы становятся медитациями о теле в пространстве (движущемся, касающемся, ощупывающем), о самом пространстве (вертикальности и горизонтальности, интерьере и экстерьере) и об отношениях между ними» .

По словам самой Хорн, переживание страдания открывает доступ к своего рода предельной игре. Это состояние способно освобождать и подводить к более широкому восприятию себя и собственного тела.

В отличие от Каон, у которой маски работают как театральные и культурные коды (маскарад, удвоение, зеркала), Хорн подходит к маскировке с функциональной стороны. В работе Pencil Mask (1972) — чёрной кожаной конструкции с карандашами на лице — голова с трудом начинает «рисовать» через бесконечные, почти вынужденные движения, оставляя на бумаге непредсказуемые линии. Лицо здесь превращается в инструмент, но нарочно неудобный, заставляющий тело перестраивать привычную моторику.

В масках Cockfeather Mask и Cockatoo Mask (1973) Хорн использует перья, имитируя животных. А в работе Unicorn (1970–72) перед нами обнажённая женщина в природном окружении, готовящаяся к замужеству, с белым рогом, закреплённым бинтами на голове. Рог на голове одновременно отсылает к силе и сексуальности (единорог как мифический зверь) и к уязвимости (бинты напоминают о телесной травме).

Маски Хорн работают по иному принципу, чем у Каон: они не столько скрывают лицо, сколько гипертрофируют его или замещают механикой / зооморфными элементами. Лицо здесь оказывается не плоскостью для проецирования идентичности, а точкой крепления протеза, который расширяет пространство и сенсорные рамки тела.

Бэкон размышляет о лице как о материи, которая неизбежно разлагается. Его портреты не стремятся зафиксировать чью-то индивидуальность — скорее они показывают, как смерть постепенно проявляет себя. Это особенно заметно в распадающихся лицах, где от всего образа остаётся лишь намёк на ухо или рот.

Согласно рецензии на выставку Бэкона в Национальной портретной галерее (2024–2025), художник помещал своих персонажей в пространственные рамы, намёки на ящики или клетки, а также использовал вертикальные линии, напоминающие ставни. Его задача была а том, чтобы добраться до сути человека, проникнуть за внешнюю оболочку. Для этого он искажал черты, отходил от простого сходства, пока не находил нечто более глубинное.

Образно говоря, его метод заключался в том, чтобы отбросить всё приятное и удобное, выявить раздражители, а затем добраться до скрытых ран.

У Бэкона лицо перестаёт быть узнаваемой структурой. В трёх этюдах 1944 года мы видим существ без лиц: открытые рты, отсутствие глаз, расплывчатые очертания. Лицо как бы плавится, оставляя лишь самые примитивные следы: рот, зубы, крик. Это уже не маска, а разрушенная маска, под которой больше ничего не осталось.

В более поздних портретах (например, папа римский, Джордж Дайер, Люсьен Фрейд) Бэкон использует размазывание: черты искажаются, съезжают, целостность пропадает. Если подойти слишком близко, изображение рассыпается на пятна. Это прямо противоположно честной стратегии Каон. У той маска множит идентичность, у Бэкона маска исчезает, и остаётся только чистая материя: мясо, краска, крик.

Трое художников предлагают три совершенно разных подхода к тому, что делать с маской и лицом.

У Каон маска работает как бесконечное зеркало идентичности: добраться до «настоящего» лица невозможно, потому что под каждой маской обнаруживается следующая. У Хорн маска становится протезом, который перестраивает то, как тело чувствует пространство и себя — это инструмент, одновременно расширяющий возможности и накладывающий ограничения. У Бэкона лицо превращается в зону распада, где внешность уничтожается, чтобы обнажить голую материальность плоти и чистый крик.