Образ коммунистки в кинематографе Китайской Народной Республики и Вьетнама

Рубрикатор

V. Библиография

Женщины занимали особое место в идеологии социалистических революций по всему миру: им обещалась свобода от патриархальной и семейной иерархии. Фридрих Энгельс в “Происхождении семьи, частной собственности и государства” указывает на то, что падение матриархальной традиции и появление частной собственности привели к порабощению женщин и превращению тех в простое орудие деторождения [1]. Семья является микромоделью классового общества: так, женщина, лишённая субъектности становится объектом в экономических взаимоотношениях двух мужчин — своих отца и мужа, и служит передаче частной собственности по мужской линии наследования.

Классовая борьба — явление глобальное, а следовательно, невозможное без борьбы даже с частными проявлениями оппрессии. Семья, как микромодель общества, его основополагающая ячейка, становится также пространством классовой борьбы, поскольку основана на отношениях угнетателя и угнетённого — мужчины-рабовладельца и женщины-рабы, лишённой базовых человеческих прав на саму себя. Именно поэтому уничтожение классовой эксплуатации, победа пролетариата, неотделима от освобождения женщины.

В 1960-х годах Мао Цзэдун популяризировал лозунг «Женщины держат половину неба» ( 妇女能顶半边天), провозглашая равный с мужчинами вклад женщин в строительство нового общества, и подтверждая право женщины на субъектность. Это резко контрастирует с моделью конфуцианского общества, где, как и в европейской патриархальной традиции, мужское начало ассоциировалось с властью, а женское — с подчинением. Именно поэтому в социалистической риторике Китая освобождение женщины было связано прежде всего с избавлением от феодального брака и практики tongyangxi — выдачи девочки замуж в раннем возрасте. После основания Китайской Народной Республики в результате победы в гражданской войне (1949), в 1950 году принимается закон, запрещающий принудительный брак, детские помолвки и продажу женщин.

В беседе с наркомом просвещения Луначарским, Ленин отмечает, что “Из всех искусств для нас важнейшим является кино”, говоря об исключительной эффективности кино, цирка и театра в просветительской деятельности коммунистической партии.

В китайском революционном кино (в 1950–1970-х годах) героини-коммунистки изображались как пример абсолютной самоотверженности и личного подвига на благо прекрасного коллективного будущего и настоящего. К примеру, после прихода к власти КПК экраны стали наполняться фильмами о женщинах‑воительницах: связистках, солдатках, партийных лидерках. При этом личные потребности героинь зачастую осознанно жертвовались на алтарь революции: в драматическом ключе женщина‑героиня училась, и была вынуждена, — не партией, но тяжбами времени и внутренней системой морали, — ставить идею на первое место. Кинематографический образ женщины‑коммунистки подавался как воплощение нового, идеализированного социалистического гражданина и гражданки, свободной от концепции “трёх повиновений” (三从) и других идеалов прошлого.

Для вьетнамского революционного кино эпохи Вьетминя и Национального фронта освобождения характерен схожий тренд, но с национальной спецификой. Хо Ши Минь также, как и Мао Цзэдун, высказывался в пользу освобождения женщин, отмечая неразрывную связь между свободой угнетённого класса женщин и свободой, способностью пролетариата построить новое, социалистическое общество. Большое количество внимания он уделял неоплачиваемому труду женщин: репродуктивному опыту, воспитанию детей, а следовательно и сохранению культурного наследия, “морального компаса” новых поколений. [2] Исследования подчёркивают, что вьетнамское военное кино воспевало женщин‑борцов как «идеальное воплощение социалистического субъекта»[3], поскольку женский образ часто выполнял мобилизационную функцию: вызывал сочувствие, эмпатию. Часто героини выступали в роли образцов самоотверженной жены‑солдата или матери‑воительницы, готовой жертвовать домом во имя революции. Вместе с тем, как отмечает Qui Ha Nguyen, восприятие этих героинь не было однозначным: нарративы кино уделяли внимание не только идеологии, но и частным переживаниям женщин. [4]

«Дочь партии» повествует о коммунистке Ли Юймэй, ведущей подпольную деятельность в сельских районах Китая во время гражданской войны. После разгрома местной партийной организации героиня продолжает революционную борьбу, жертвуя личной безопасностью ради сохранения связи между подпольщиками и крестьянами.

Первой ролью, в которой мы видим Ли Юймэй, является роль матери. Повествование фильма ведётся как ретроспектива, воспоминания её дочери. Мы видим её, провожающей мужа в поход с красной армией, а после того, как Юймэй удаётся выжить при расстреле, она находит приют у своей сестры -- так в повествовании начинается ветвь женской солидарности.

Расстрел партии является результатом диверсии главы ячейки -- Ма Юйхуэя. Однако его жена, Гуйин, не могла вынести стыда и боли от совершённого её мужем. Когда Юймэй находит Юйхуэя, чтобы, по иронии судьбы, доложить ему о появлении предателя, Гуйин рассказывает ей о предательстве Ма, и жертвует собой для того, чтобы Юймэй смогла сбежать: Юйхуэй убивает её за неповиновение и попытку предотвратить смерть Юймэй.

Далее линия женского товарищества раскрывается в организации подпольной партии из троих товарок, во главе которой стоит Юймэй.

Коммунисты деревни приходят за советом и помощью к Юймэй, как члену партии: девушки, посовещавшись, решают выполнить просьбу и моральный долг жителей деревни -- похоронить казнённых партийцев, несмотря на то, что за это враг обещал сжечь их дома. Так, в вопросах морального выбора, жители опираются на женщину.

В финале, Юймэй всё же казнят: смерть, как и полагается революционерке, она принимает решительно.

«Хайся» рассказывает историю молодой рыбачки Хайся, вступающей в женское народное ополчение после гибели семьи от рук врагов революции. Постепенно героиня становится командиром отряда, совмещая участие в коллективном труде с защитой прибрежного социалистического поселения.