Николя Буррио

Николя Буррио родился в 1965 году во французском городе Ньор. Является историком искусства, арт-критиком, куратором множества выставок и биеннале по всему миру.
Дебютировал в середине 1980-х годов как автор публикаций в журналах art press, Opus international, Flash Art и Beaux Arts magazine. В 1990 году состоялся его кураторский дебют на Венецианской биеннале с проектом «Unmoving Short Movies». В 2000–2006 гг. — содиректор музея современного искусства в Токийском дворце в Париже. Буррио был куратором современного искусства в галерее Тейт (Лондон) в 2007–2010 годах, а в 2009 году — куратором четвертой Триеннале галереи Тейт. Он был директором парижской Национальной высшей школы изящных искусств с 2011 по 2015 год. В 2015 году Буррио назначен директором будущего Центра современного искусства в Монпелье (Франция), а также был директором арт-центра La Panacée с 2016 по 2021 год там же. В 2019-м курировал 16-ю Стамбульскую биеннале под названием «The 7th Continent». А в 2024 году был художественным директором 15-й Кванджуской биеннале.

«Реляционная эстетика» (Relational Aesthetics, 1998) — самая известная работа Буррио, в которой он сформулировал концепцию «искусства взаимоотношений» (relational art). Согласно его теории, художники 1990-х годов создают модели социального взаимодействия, где зритель становится соучастником произведения. Эта концепция напрямую определила кураторскую практику Буррио: куратор создает ситуацию для встречи и диалога между искусством и зрителем.«Постпродукция» (Postproduction, 2002) — эссе, в котором Буррио сравнивает современных художников с диджеями, программистами или пользователями ПК. Художник больше не «создает объект из ничего» (с нуля), а работает с уже готовым культурным материалом — перерабатывает, цитирует, монтирует и переиспользует существующие формы, тексты, изображения и товары. Буррио исследует практики присвоения (appropriation), когда искусство рождается через перенос уже существующих объектов в новый контекст. В книге анализируются работы художников рубежа XX–XXI веков.«Радикант» (The Radicant, 2009) — работа, в которой Буррио предлагает концепцию «радикант» (укореняющегося в движении). Этим термином Буррио описывает модель идентичности современного художника и человека в эпоху альтермодерна (пришедшего на смену постмодернизму). Радикант одновременно принадлежит своим корням, делает их мобильными и движется вперед. Его идентичность формируется прямо в процессе путешествия, диалога и адаптации.
Концепция выступает альтернативой как стандартизированной массовой глобализации (которая стирает различия), так и агрессивному национализму. Художник-радикант не привязан к одному корню/идентичности, а пускает корни в разных контекстах, создавая «мировую художественную критику» в диалоге с локальными условиями.

Именно в каталоге этой выставки он впервые сформулировал концепцию «реляционной эстетики»
Название отсылает к идее движения, обмена и циркуляции — не только объектов, но и социальных связей. Проект объединил поколение художников, работавших с интерактивностью, ситуативностью и участием зрителя.Буррио предложил формат выставки, где произведение искусства понимается как площадка для «событий», а не как статичный объект. Выставка становится площадкой для социальных взаимодействий, живого общения и коллективного опыта зрителей и художников. Куратор выступил не как хранитель, а как продюсер ситуации, создающий условия для социального опыта.Участники: Ванесса Бикрофт, Генри Бонд, Маурицио Каттелан, Доминик Гонсалес-Фёрстер, Лиам Гиллик, Карстен Хёллер, Пьер Юиг, Филипп Паррено, Хорхе Пардо, Риркрит Тиравания и др.

Филипп Паррено вместе с Маурицио Каттеланом представил совместный проект «La Dolce Utopia» — парящий в воздухе шар со светящейся люстрой, который отсылал к «сладкой жизни» Феллини и предлагал модель «домашней» утопии, доступной каждому. Эта работа, существовавшая в нескольких цветовых версиях, трансформировала выставочное пространство в место для грёз, балансируя между скульптурой и коллективным вымыслом.

Ванесса Бикрофт представила перформанс «VB18», в котором группа молчаливых моделей в одинаковых париках и частично снятой одежде создавала напряжённую динамику взгляда и отчуждения. Зрители могли наблюдать за ними лишь через дверной проём, что превращало саму ситуацию созерцания в объект искусства, исследующий коллективное присутствие и границы телесной репрезентации. Моделям предписывалось избегать зрительного контакта со зрителями, не разговаривать и по возможности оставаться неподвижными в течение длительного времени. Зритель, таким образом, оказывался в положении наблюдателя за живыми «картинами» (tableau vivant), где телесность и взгляд становились главным материалом.‌

Проект Доминики Гонсалес-Фёрстер под названием «Séances Autobiographiques» («Автобиографические сеансы», 1996) представлял собой одну из самых интимных и «терапевтических» работ выставки, построенную на совместном творчестве художницы и зрителя.‌‌Проект Гонсалес-Фёрстер был организован как обособленное, закрытое помещение — «комната для сеансов» (séance room). Это создавало физическую границу, отделявшую интимный процесс от шума и суеты большой выставки.‌ Сама работа представляла собой ситуацию встречи. Посетителю предлагалось в сотрудничестве с художницей (или ассистентом) восстановить в памяти и зарисовать план своего детского дома.‌‌Ключевым элементом было то, что в процессе разговора и рисования у участника «всплывали» сопутствующие мысли и чувства. Эти эмоциональные реакции не игнорировались, а фиксировались в виде кратких пояснительных заметок (brief complementary notes) прямо на рисунке.‌Завершённый план с заметками присоединялся к другим таким же рисункам на стенах комнаты. Таким образом, индивидуальный и глубоко личный жест постепенно формировал коллективную карту памяти — визуальный архив детских пространств, оставленных посетителями. Этот проект стал важным примером «эстетики взаимоотношений»: искусством здесь была не картина или объект, а сама ситуация доверительного диалога и совместного действия. В отличие от более публичных или игровых работ других участников, Гонсалес-Фёрстер обратилась к внутреннему, интимному пространству памяти, превращая акт воспоминания в тихий социальный ритуал.‌

Институция была задумана не как музей, а как «лаборатория современного искусства» и пространство для производства и экспериментов, а не для хранения коллекции. Как говорили Буррио и Санса: «Мы хотим быть своего рода междисциплинарной лабораторией, а не музеем».Пале де Токио эпохи Буррио стал местом, где искусство окончательно перестало быть неприкасновенным. Самыми важными примерами оттуда навсегда остались не материальные объекты, а ситуации, в которых зрители пили кофе, спорили, сажали цветы в саду, покупали копеечный пластик и осознавали себя частью единого социального пространства.Palais de Tokyo работал с полудня до полуночи, что само по себе меняло модель доступа к искусству. Буррио и Санс разработали новые финансовые стратегии для поддержки художественных проектов и функционирования институции. Реставрация здания была выполнена архитекторами Lacaton & Vassal, сознательно сохранившими «сырое», индустриальное пространство. За шесть лет институция приняла более миллиона посетителей, «открыв демократический доступ к культуре для новой публики».Среди художников, выставлявшихся в Palais de Tokyo в этот период, — Чэнь Чжэнь, Ван Ду, Катарина Гроссе, Сурази Кусолвонг, Майкл Лин, Даниэль Бюрен, Адель Абдессемед, Навин Раванчайкул и др.

Концепция: Музей как постоянно трансформирующееся общественное пространство.Роберт Милин — «Сад жителей» (Jardin aux habitant·es, 2001 — по сей день): Один из самых долговечных реляционных проектов. При открытии центра Буррио и Санс отдали художнику заброшенный пустырь на прилегающей улице. Милин превратил его в микро-огороды и сады, управление которыми полностью передал местным жителям, прохожим и любителям садоводства. Это произведение искусства существует как живая экосистема и социальный клуб, функционируя в Пале де Токио уже более 20 лет.Сураси Кусолвонг — «1 евро (Рынок хаоса)» (1 Euro (Chaos Market), 2002): Тайский художник перенес внутрь Пале де Токио эстетику азиатского уличного базара. Он завалил пространство тысячами ярких, дешевых пластиковых предметов повседневного обихода, игрушек и сувениров, привезенных из Таиланда, и продавал все строго по 1 евро. Работа превращала зрителей в участников безумного перформанса потребления и коммуникации, критикуя глобализацию и иронизируя над ценностью искусства.

Концепция: Как художники осваивают новые цифровые, географические и политические карты мира в эпоху раннего интернета и глобализации. Франц Вест — Интерактивная скульптурная мебель: Буррио активно выставлял австрийского концептуалиста. На GNS Вест представил свои знаменитые «адаптивы» (Passtücke) и грубую модернистскую уличную мебель. Посетители Пале де Токио могли садиться на скульптуры, переставлять их, лежать на них и использовать как платформу для отдыха и споров, разрушая вековое музейное правило «руками не трогать».

Концепция: Выставка-манифест теории «Постпродукции» Николя Буррио. Художник рассматривается не как творец, создающий объект с нуля, а как диджей, сэмплер или программист, который берет уже готовые культурные коды, объекты и медиа-продукты и микширует их заново.Пьер Юиг и Филипп Паррено — Проект «Аннли» (No Ghost Just a Shell / Annlee, 2000–2003): Юиг и Паррено (главные соратники Буррио по реляционному искусству) выкупили за пару сотен долларов авторские права на безымянного, копеечного персонажа аниме-манги по имени Аннли, которого студия собиралась списать. На выставке «Playlist» они и приглашенные ими художники представили серию видео, текстов и инсталляций, где дарили этой «пустой оболочке» собственную историю, голос, память и меланхолию, спасая ее от коммерческой смерти. Это стало важнейшей вехой в осмыслении цифровой идентичности.

Матье Лоррет — «Продукты, которые возвращают вам деньги» (Products that refund you): Лоррет годами исследовал лазейки в капиталистической системе. Он выставил реальные продуктовые корзины, полностью собранные по акциям «100% возврат денег, если вы недовольны». Художник превратил коммерческий маркетинг в художественную стратегию, живя и кормясь за счет корпораций и выставляя чеки и упаковки как готовые скульптурные реди-мейды.

На Первой Московской биеннале (2005) основной проект назывался «Диалектика надежды» и проходил в бывшем Музее В. И. Ленина. В его рамках Буррио представил художников, близких ему по духу: Риркрит Тиравания показал интерактивную инсталляцию-перформанс, превратив пространство музея в зону повседневного общения; Сантьяго Сьерра выступил с остросоциальными работами о механизмах капитализма и эксплуатации; а группа «Синие носы» (Вячеслав Мизин и Александр Шабуров) добавила местный ироничный контекст, деконструируя мифы массовой культуры.