Нигредо. Нежность

горюет, перегорела лампочка в потолке одинокая на крепком крюке двери рыдают никто нас не хочет, никто не открывает

Янина Вишневская

Описывая четвероякие объекты (quadruple objects), Грэм Харман пишет об особом модусе отношений наблюдателя с ними — allure. Это слово иногда переводят как «прелесть», но нам это кажется неудачным из-за церковнославянского паронима, который означает «обман», «самообольщение» или даже «бесовскую иллюзию»; мы бы взамен предложили «очарование» или «обаяние», но allure — это конкретная онтологическая операция, когда чувственный объект как бы выворачивается наизнанку, и на его поверхность выплёскивается трансцендентное ему реальное, — тогда как слово «очарование» (charm) Харман использует для общеразговорного описания приятного эстетического впечатления. Поэтому мы так и будем писать: «аллюр».

Это специфический эффект, когда объект выходит за пределы своих видимых качеств и словно бы «манит» к скрытой глубине собственной реальности. Когда мы сталкиваемся с вещью, она обычно предстаёт набором свойств (цвет, форма, фактура), однако в аллюре эти свойства как бы «приоткрывают» нечто большее — они указывают на существенную, невидимую сущность, находящуюся вне прямого доступа наблюдателя. В книге Guerrilla Metaphysics аллюр определяется как «совершенно особый и прерывистый опыт, в котором тесная связь между единством вещи и множественностью её специфических качеств каким-то образом отчасти разрушается».

С точки зрения утилитарного или теоретического отношения, объект остаётся «закрытым», ибо мы имеем дело лишь с доступным набором качеств. Но, когда внезапно проступает нечто несхватываемое — реальное ядро объекта, которое не сводится к сумме признаков, — то это создаёт особое напряжение между присутствием и отсутствием, явленным и скрытым. Аллюр — это разрыв в тканях феноменального, вглядываясь в который, мы видим то, что Кант назвал бы «вещью-в-себе». Аллюр указывает на парадоксальный модус присутствия, при котором объект одновременно и явлен, и ускользает, обнаруживая себя именно в самом акте ускользания.

Заметим, между прочим, что аллюр — понимаемый как акт «выворачивания объекта наизнанку», при котором чувственная оболочка разрывается и сквозь неё просвечивает реальное ядро — представляет собой операцию, симметричную, но противоположную тому «онтологическому рождению», которое мы описывали в прологе: когда пузырёк чёрной пены небытия лопается под давлением светоносной иглы бытия.

В нашей «пенной космогонии» реальное размещалось снаружи, образуя тёмную мембрану небытия, а чувственное было скрыто внутри, ожидая своего высвобождения. Теперь же, в акте аллюра, мы наблюдаем обратную операцию: чувственное оказывается внешней оболочкой, сквозь которую прорывается глубинная реальность объекта.

Это перекрещивание указывает на фундаментальную диалектику бытия: рождение и смерть, явление и сокрытие, прокол изнутри и прокол снаружи оказываются не противоположностями, а взаимодополнительными моментами единого процесса космической осцилляции: объект одновременно рождается и исчезает, парадоксально вворачиваясь в себя и выворачиваясь из себя, как онтологическая бутылка Клейна.

Но разовьём идею аллюра. В нашей книге мы настойчиво стараемся отцепить человека от его онтологической мегаломании; в частности, дизайнера мы пытаемся избавить от той бесцеремонной самонадеянности, с которой он полагает, что способен полностью подчинить объект (материал, медиум, форму) своим волевым и концептуальным схемам. О нет, вещи всегда обладают внутренней глубиной, которая нам не подвластна. Когда аллюр вещей неодолимо завлекает нас в это скрытое измерение, становится ясно, что наше мнимое господство над вещами — и даже сама наша суверенная субъектность — оказываются под вопросом.

Что если мы из этой перспективы помыслим ещё один модус — назовём его «нежностью»? Если аллюр — это эффект, производимый самим объектом, его способ намекать на свою скрытую реальность, то нежность можно трактовать как встречное движение со стороны наблюдателя, своего рода «негативную способность» (negative capability) быть затронутым этим намёком.

Термин negative capability был введён английским поэтом Джоном Китсом в письме к своим братьям в декабре 1817 года — это умение «пребывать в неопределённостях, тайнах, сомнениях, без какого-либо раздражающего стремления к фактам и логическим основаниям», то есть дискурсивное смирение, отказ объяснять то, чего мы на самом деле не понимаем (так как попросту не можем понять), — в отличие от привычной нам эпистемологической агрессии, которую Хайдеггер называл «поставом» (Gestell), который всё определяет, классифицирует, заставляет работать.

В теологическом словаре есть понятие, похожее на киттсовскую negative capability, — «учёное незнание» (docta ignorantia): чем глубже мы погружаемся в тайну, тем отчётливее осознаём её непостижимость — но именно в синайской мгле полного недоумения происходит встреча Моисея с Богом. Негативная способность — это готовность нырнуть в «темноту» вещи без фонарика и приборов ночного видения.

Нежность как особое отношение к объектам будет отличаться от хармановского аллюра, хотя и сохранит с ним диалектическую связь: в отличие от аллюра, для нежности образы соблазна, очарования, захвата и удержания не подойдут: «нежный» способ со-бытия с объектами не предполагает овладевания ими. Скорее мы касаемся объекта апофатически — через признание принципиальной невозможности такого касания.

Теперь, когда нежность над городом так ощутима, Когда доброта еле слышно вам в ухо поёт, Теперь, когда взрыв этой нежности как Хиросима, Мой город доверчиво впитывает её.

Андрей Родионов

Говоря о нежности как о «негативной способности понимать намёки», мы имеем в виду особую форму восприимчивости, которая не пытается расколдовать объект, но позволяет резонировать в нас его скрытым внутренним вибрациям, подобным утробному тарахтению ластящегося котика, — при сохранении аллюрного напряжения между явленным и скрытым.

Для художника и дизайнера это означает особую чуткость к тому, как объект ускользает от наших попыток его схватить и «погладить» — так выскальзывает из-под руки кот, которому надоело ласкаться. Его неуловимость проявляется в самый момент контакта. «Внутри собаки жуть и мрак», пел Алексей Хвостенко, правда, не о кошках, а о собаках и других объектах:

Внутри енота жуть и мрак. Внутри рыбешки пустота. Внутри бутылки пустота. Внутри затылка пустота. Внутри коровы жуть и мрак.

Интересно, между прочим, как в этом стихотворении чередуются «жуть и мрак» с «пустотой» — действительно, реальный объект всегда одновременно избыточен и недостаточен. «Жуть и мрак» внутри объектов — это не отсутствие или пустота, но особая форму присутствия — то, что в психоанализе называется das Unheimliche (жуткое); это тьма, которая, если вспомнить Ницше, «смотрит в ответ».

В хармановской онтологии взаимодействие объектов всегда опосредовано «викарной причинностью» — полем отношений, где объекты встречаются, никогда не касаясь друг друга. Мы называем «нежностью» особую трепетную и уважительную форму такого опосредования, когда пространством встречи объектов становится непреодолимая пустота между ними. Если аллюр — это жест объекта, обнажающего свою непрозрачность, то дополняющая его нежность — это ответный жест субъекта, в котором человек отказывается от властного «раскрытия» объекта и соглашается на свою онтологическую неполноту на фоне независимого бытия вещи.

Кроме того, нежность как модус викарной причинности обладает особой темпоральностью, которую можно определить как «меланхолическое предвосхищение утраты». В ней объект воспринимается не в полноте актуального присутствия, а в модусе «уже-не» и «ещё-не»; такое восприятие одновременно учитывает бренность чувственного слоя и вневременную стойкость реального ядра — это и рождает в нас особый трепет при столкновении с вещью в «модусе нежности».

Моно-но аварэ (物の哀れ) — это важная эстетическая категория в японской культуре, буквально означающая «печальное очарование вещей». Термин возник в эпоху Хэйан (IX–XII вв.) и связан с идеей неустойчивости всего сущего: даже красивейшее и ценное обречено исчезнуть. Моно-но аварэ — это способность быть глубоко тронутым тем, что все объекты, состояния и события проходят и гибнут. Вещи страдают — не в антропоморфном смысле, но в изначальном значении латинского passio — «претерпевание». Они подвержены времени, износу, энтропии, забвению. И нежность как модус отношения к объектам включает в себя признание этой фундаментальной пассивности, которая парадоксальным образом является и формой их активности — их способом длиться во времени, их особой темпоральной логикой.

Конечно, введение субъективного коррелята объективного аллюра опасно тем, что может вновь втянуть нас в корреляционистскую ловушку, против которой восстаёт вся объектно-ориентированная онтология. Однако здесь возможна более тонкая диалектика: нежность не следует понимать как нечто, существующее только в человеческом сознании; если наш онтологический граф — плоский, то, скорее, её можно концептуализировать как онтологическую модальность, предшествующую разделению на субъект и объект, — своего рода до-корреляционное «настроение бытия» (Stimmung), говоря языком Хайдеггера.

В этом смысле нежность не коррелирует с аллюром, а со-конституирует его — не столько отвечая на зов объекта, сколько делая сам этот зов возможным. Нежность свойственна не только отношениям человека и вещи, но и отношениям между всеми объектами вообще. Так, осенний лист нежно касается поверхности воды, по которой расходятся нежные круги; поодаль нежно возвышаются нежные розово-серые панельки; об этом нежно пишет поэт Родионов.

Таким образом, нежность — это не субъективный коррелят объективного аллюра, а всеобщая модальность, «космическая эмпатия», где человеческая нежность к вещам оказывается лишь частным случаем универсального онтологического принципа.

Надо сказать, что идея онтологической нежности была с самого начала вдохновлена сборником «Ангел вещей» Янины Вишневской. В большинстве текстов этого цикла вещи, осмелимся сказать, лишь «играют в протагонистов», а авторка виртуозно подыгрывает им на свирели остранения и других литературных инструментах, — но в пяти заключительных историях цикла («Суд вещей», «Вещь и своё место», «Мифы о сотворении вещей», «Вещи-супер-герои» и «Комментарии к „Ангелу вещей“») объекты обретают голос по-настоящему, и перед нами разворачивается мистерия этико-философских масштабов: каждый обыденный предмет актуализирует свой непостижимый символический потенциал и призывает человека к ответственному со-бытию с ним.

Каждая вещь имеет свою историю, своё место, своего «ангела» — своё тонкое существо, наделённое памятью и страстью. Вещи «призываются из небытия», «умирают в коробку», мечтают «прыгать, летать, ломаться на тысячу целых новых вещей, сколько угодно кричать из-под дивана „я люблю тебя“» — и мы видим, что в их мире куда больше событийности, чем может предположить утилитарный взгляд. Когда в конце цикла некоторые предметы «решают» говорить и действовать свободно, это напоминает хармановское снятие «списка свойств», раскрывающее реальное ядро объекта.

В «Комментариях к „Ангелу вещей“» меланхолия предметов, которая не может быть артикулирована в теоретическом дискурсе, обретает метафизическое измерение: вопрос «почему внутри нас ничто не любит?» — рифмуется с хайдеггеровским «почему есть нечто, а не ничто?». Через все эти тексты проходит особая диалектика зависимости и свободы вещей, их аллюр — стремление быть одновременно с нами и самими собой, их изъятость, одновременная с погружённостью в систему реляций:

Трудно писать о супер-вещах, не скатываясь в их описании к пользе или вреду, которые приносят человечеству наши герои. Трудно оценить, какую надежду и радость плодит по ночам моя маска для сна в Чёрном Городе Масок, какое раздражение и желание сорвать маску с маски для сна копится у мэра Чёрного Города Масок.

В «Суде вещей» сама жанровая структура судебной драмы подразумевает чаемое восстановление онтологической справедливости, и это не просто аллегория — когда «сама бумага, оставив протокол, прыгает из принтера», это кульминация и вердикт, присуждающий субъектность всем участникам процесса; финальная мольба «только бы суд присудил быть нам с людьми и дальше» указывает на то, что в вечность субъекты и объекты пойдут вместе — весёлой пёстрою гурьбой