Нигредо. Четвёртое измерение

Тридцать лет назад, когда я начал изучать дзэн, я сказал: «Горы являются горами, реки являются реками». После того как я прикоснулся к истине дзэн под руководством хорошего наставника, я сказал: «Горы не являются горами, реки не являются реками». Но сейчас, когда я достиг состояния конечного покоя (которым является «просветление»), я говорю: «Горы действительно являются горами, реки действительно являются реками».

Цинюань

Прежде чем от подлежащей точки перейти к сказуемой линии, проведём подготовку и признаем: принципиальную роль в нашей анарх-акторной модели должно играть темпоральное измерение композиции, поскольку отношения между акторами никогда не статичны — это открытый процесс.

При этом время никогда не остаётся нейтральным вместилищем событий — это активная сила, разрушающая структуры и обнажающая конфликты; мы тут имеем дело с делёзианским пониманием времени как различающей силы, как актора особого рода, причём его воздействие неравномерно — некоторые элементы более подвержены его влиянию, чем другие.

Но что если время не воздействует на композицию извне, но рождается внутри неё как эффект взаимодействия элементов? Тогда мы должны говорить не о композиции во времени, а о композиции как о способе производства времени (точнее, уникальной для каждого произведения темпоральности). Визуальный ансамбль, таким образом, работает как хронопоэтическая машина, вырабатывающей уникальные ритмы, складки и интенсивности, которые невозможно свести к внешней хронометрии. Искусство, таким образом, не репрезентирует время, а впервые даёт ему сбыться.

Сильно огрубляя, можно выделить типичные этапы восприятия сложной композиции. Первый — период устойчивого альянса (studium'a, как называл это Барт), когда сигнал из глаз прошёл по нескольким инстанциям (затылочные доли, теменные доли, височные доли, лобные доли и т. д.); сформировалась рабочая модель реальности; она, в соотвествии с принципом предиктивного кодирования, совпала с заготовленными в мозгу прогнозами, и теперь человеку кажется, что «всё ясно». Чаще всего такому простому сценарию способствует ясная визуальная иерархия, то есть наличие доминирующего элемента, который объединяет часть элементов композиции — своих «сторонников» — вокруг себя. Зритель, условно говоря, видит «лагеря» элементов, которые будто поддерживают один сюжет или идею. В популярной литературе для дизайнеров в связи с этим многозначительно говорят о «принципах гештальта», «законах близости», «правиле внутреннего и внешнего» и проч.

Но в какой-то момент вдруг может произойти конфликт — зритель заметит странную деталь (бартовский punctum), дезавуирующую исходное прочтение: например, при повторном просмотре вдруг становится видно, что какой-то объект одновременно принадлежит двум разным группам или смысловым зонам; проявляются скрытые напряжения, контрасты обостряются, иерархии ломаются, мирно соседствовавшие до этих пор элементы вдруг начинают «ссориться», обнаруживая свою скрытую агентность и сопротивляясь простым интерпретациям, и мы говорим себе: «Что-то тут не сходится. Может быть, изображено не то, что я подумал сначала?» или, проще, «Что я только что увидел?».

Как будет показано в главе «Композиция прямого действия», тут происходит так называемый агентный разрез, когда весь накопленный опыт восприятия как бы обнуляется. Пожалуй, можно даже сказать, что в такие моменты происходит кратковременное схождение хармановских «реальных объектов» и «чувственных объектов» через эстетический прокол в ткани переживания.

Изображение «Моя жена и моя тёща» было создано анонимным иллюстратором из Германии, а в 1888 году стало почтовой открыткой. Позже британский карикатурист Уильям Эли Хилл воссоздал открытку, и изображение стало популярным. Первое, кого в нём увидит зритель — «девушку» или «старушку» — зависит от индивидуальных предусловий восприятия (например, от возраста испытуемого), но в следующий момент любой зритель может испытать «гештальт-переключение». Как это происходит?

Сначала устанавливается устойчивый альянс деталей изображения, образующих один из образов, — например, мы видим только молодую женщину. Но, если продолжать всматриваться, возникает конфликт: что-то, кажется, опровергает первую интерпретацию, и мозг пробует другую версию прочтения. Происходит вспышка переосмысления — и те же самые элементы воспринимаются в новом сочетании, открывая второго персонажа.

В графическом дизайне эксплуатация этого эффекта давно уже стала банальностью — скрытые детали или двойной смысл, обнаруживаемый не сразу. Первое, что может прийти в голову, — это логотип FedEx, знаменитый встроенной стрелкой в отрицательном пространстве между буквами «E» и «x» – большинство людей не замечают её с первого раза и удивляются, разглядев при повторном взгляде.

На известном рекламном постере сети McDonald’s — ночная дорожная сцена: ряд автомобилей в дождливый вечер, от их красных габаритных огней тянутся отражения на мокром асфальте. С первого взгляда ничего необычного: просто пробка на дороге. Но если присмотреться, отражения огней складываются в знакомый символ — золотые арки логотипа. Слоган гласит: «Если видишь знаки — ты, вероятно, голоден»​.

Это игра на секунды: сначала зритель воспринимает реалистичную сцену (машины и огни), но через несколько секунд — ага! — приходит узнавание символа бренда, возникающего из хаотичных на первый взгляд бликов. Такой прием заставляет аудиторию вернуться к изображению еще раз, мысленно переиграть первоначальную сцену с новым пониманием — а потом ещё и ещё, чтобы, наконец, действительно проголодаться.

Печатная реклама тостера R180 издалека выглядит как таблица бежево-коричневых цветовых образцов, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это фотографии ломтиков хлеба разной степени обугленности. Подобные решения намеренно планируют во времени взаимодействие со зрителем — эффект произведения раскрывается не мгновенно, а постепенно, через смену зрительской интерпретации.

Во всей этой хореографии смотрения и видения проявляется то, что мы назовём «темпоральной вискозностью» — неоднородной густотой времени в различных зонах композиции: различные части словно обитают в несовпадающих временных континуумах, порождая сложные интерференционные узоры при их одновременном восприятии.

Некоторые элементы могут локально деформировать феноменологическое поле — подобно тому, как массивные объекты искривляют пространство-время в эйнштенйовской физике — и действовать как «гравитационные колодцы», затягивающие взгляд и замедляющие субъективное время зрителя — мы задерживаемся на них, углубляемся в них, возвращаемся к ним, будто вращаясь по орбитам вокруг центра притяжения.

Другие элементы, напротив, обладают отрицательной «темпоральной массой» — они ускоряют время, выталкивают внимание, служат трамплинами для прыжков в иные локации композиции. В результате формируется сложный ландшафт с долинами замедления, пиками ускорения и плато стабильного внимания (карту такого ландшафта мы попытаемся в конце этой главы нарисовать).

Один элемент поддаётся мгновенному схватыванию, другой требует медленного постижения, третий раскрывается лишь при циклическом, итеративном возвращении взгляда. В этой полиритмии рождается хрупкое равновесие «устойчивых альянсов» — временных коалиций элементов, которые стабилизируются на определённых стадиях созерцания, но неизбежно распадаются при дальнейшем погружении.

Если конфликты восприятия в композиции нарастают, что дальше?

В таких случаях порой случается полное переосмысление — если конфликт достаточно силён или любопытство зрителя разогрето до высокого градуса, то иногда вся семантика произведения полностью меняется. Что-то щёлкает в голове — и вот уже нам нужна совершенно новая оптика для дальнейшего чтения и перечитывания: необходим разворот ума, который по-гречески называется словом метанойя (μετάνοια); в религиозных контекстах это слово, между прочим, переводят как «покаяние», а дзэн-буддист, пожалуй, назвал бы это просветлением, сатори (悟り). Ну, во всяком случае, «микро-сатори».

В такие моменты происходит поломка привычного инструментария интерпретации: мы понимаем, что оптика, которой мы до сих пор пользовались, вдруг стала непрозрачной или вовсе разбилась — и объект становится «наличным» в своей странности (Unheimlichkeit).

Иногда эти процессы цикличны: сложные многозначные изображения позволяют поочередно видеть то один, то другой сюжет, возвращаясь в исходное состояние и вновь переключаясь (как в фотографии швабры, которая, как заметил художник Виктор Меламед, то превращается в портрет музыканта Скриллекса, то вновь становится шваброй).

Меламед пишет об этом так: «Эта пульсация способна достаточно долго удерживать наше внимание даже на такой простой форме. При каждой смене одного аспекта другим мозг вознаграждает себя за решенную задачу порцией дофамина. Если в изображении присутствуют узнаваемые образы, эффект многократно усиливается. Пульсация становится метаморфозой, происходящей в обоих направлениях».

В других случаях переосмысление окончательно и необратимо переворачивает понимание — после того, как замечена стрелка в логотипе FedEx, её, как говорится, «невозможно развидеть».

Со всем этим можно работать сознательно и стратегически. Пример композиционной диверсии, делающей просмотр интерактивным процессом — анаморфозы (от др.-греч. ἀναμόρφωσις), изображения, которые при взгляде с обычной позиции искажены до неразличимости, но стоит зрителю занять особую точку зрения, и появляется читаемый образ. Это игра, в которой игровым ресурсом становится время: зрителю нужно его потратить, чтобы переместиться и увидеть и получить свой выигрыш — усложнение семантики.

Какова этимология этого слова? Приставка «ана-» (ἀνα-) в древнегреческом языке многозначна: это и движение вверх, и обращение вспять, и повторение заново. «Морфозис» же (μόρφωσις) указывает на процесс формообразования, становления структуры. Таким образом, анаморфоз буквально означает «обратное формирование» — что точно описывает когнитивную перестройку, совершаемую зрителем при перемещении в новую позицию. Это не просто оптический трюк, а настоящая микро-метанойя, где восприятие не «улучшается», а радикально пересоздаётся — так анаморфоз становится материализованной метафорой самого процесса постижения бытия, где истина не раскрывается постепенно, а вспыхивает внезапно при условии перемены экзистенциальной позиции. Хайдеггеровское «просветление бытия» здесь буквализируется в оптическом жесте, превращающем бессмысленное пятно в читаемый образ.

Картина «Послы» Ганса Гольбейна Младшего (1533) — один из самых известных примеров. В нижней части полотна изображён искажённый объект, который при взгляде под определённым углом превращается в череп (опять череп, но что поделаешь! – мы все когда-нибудь умрём). Предполагалось, что картина должна была висеть рядом с дверным проёмом, чтобы череп внезапно проявлялся при выходе из комнаты как memento mori — напоминание о смерти, неожиданно выскакивающее на зрителя из нагромождения атрибутов искусств, учёности и роскоши и приглашающим к «особому» взгляду — покаянию (метанойе!) — так как всё тлен и суета сует.

Современный пример — слово GRIT, нарисованное на полу спортзала в перспективном искажении. Под нужным углом надпись кажется стоящей вертикально на паркете, хотя в реальности это длинные синие полосы по полу​. Такие анаморфозы демонстрируют период устойчивого восприятия (когда вы находитесь в точке иллюзии и видите осмысленное слово) — и момент разрыва, когда шаг в сторону композицию разрушает. Тут важен именно шаг — телесное действие, совершающееся в течение времени

Логотипы в современном брендинге нередко анимированы или вариативны, благо технологии это позволяют: эмблема может трансформироваться, реагируя на контекст. Компания MTV еще с 1980-х экспериментировала с полиморфным логотипом, аудитория с удовольствием ожидала изменений, чтобы с восторгом их приветствовать — в этом ожидании проходило время.

Ещё один пример целенаправленной работы с темпоральностью — последовательное раскрытие информации в интерфейсах, когда новые элементы управления появляются по мере того, как пользователь научается работать со старыми. Наши отношения с системой развиваются поэтапно — это удерживает внимание и делает взаимодействие похожим на игру, так как каждое новое открытие — как и то циклическое переключение интерпретаций образа, о котором пишет процитированный выше Меламед — награждает пользователя некоторой (конечно же, тщательно рассчитанной, хотя не всегда) дозой дофамина.