Непонятное как условие созерцательной остановки

Существует категория произведений искусства, которые не поддаются понятному объяснению. Эти произведения не изображают известных сюжетов, не следуют канонам общепринятого «красивого» и не вызывают немедленного узнавания. Но даже при всем перечисленном, такое незнакомое нам искусство остается притягательным, вопреки очевидной сложности.

Как зритель, я заметила, что самая долгая остановка в музеях или галереях у меня случается рядом с теми произведениями, которые мне труднее всего понять или объяснить, даже имея некоторый культурно-образовательный багаж. Это наблюдение заставило меня задуматься.

Такое мое предположение, конечно, идет вразрез с идеями традиционной эстетики, которая связывала красоту с познанием. Ведь чем глубже мы понимаем произведение, тем больше его ценим; но личный зрительский опыт зачастую показывает обратное. Этот разрыв между философской теорией и живым восприятием вызвал у меня интерес к исследованию конкретной созерцательной остановки, где мы не можем всецело познать то, что наблюдаем.

Причем источники этого непонимания могут быть разными: где-то мы не понимаем формальное устройство (что именно изображено?), где-то нам трудно распознать эмоциональный посыл (почему это вызывает у меня тревогу, отвращение или благоговение?), а где-то не можем понять саму природу происхождения объекта (как и кем это сделано?).

От внешнего — формального, к внутреннему — эмоциональному, и дальше к предельному — сакральному и онтологическому, постепенно расширяя восприятие зрителя за рамки классической, знакомой красоты.

Логика отбора визуального материала для эссе соответствует его структуре с различными остановками «непонимания». Движение начинается с формальной неясности в работах абстракционистов: художники намеренно отказываются от реальности и привычных форм. Затем оно переходит к более сложному уровню трудности распознавания чувств в произведениях романтиков, где эмоциональный посыл не поддается однозначной расшифровке. Далее я обращаюсь к сакральному непониманию в иконописных образах: за канонической узнаваемостью здесь скрывается отсылка к непредставимому. Завершается движение онтологическим пределом через генерации искусственного интеллекта, чья природа все еще остается для зрителя «черным ящиком». Чтобы этот визуальный ряд выстроился в последовательное рассуждение, мне необходима опора на философские тексты, осмысляющие саму природу прекрасного.

Главными являются три философских источника: «Гиппий Больший»¹ афинского мыслителя Платона, в котором обозначается проблема невозможности определения прекрасного; «Критика способности суждения»² Иммануила Канта, где автор «разрешает» зрителю не знать, о чём произведение, но при этом испытывать незаинтересованное удовольствие; и работы современного французского философа Жана-Люка Нанси, в частности «L'image-le distinct» (фр. «Дистинкты образа»)³ и «Les Muses» (фр. «Музы»)⁴, где развивается мысль о том, что образ не сводится к передаче смысла и не требует от зрителя однозначного понимания, а действует через «дистинкт», то есть способность захватывать и удерживать внимание своей отделенностью от вещи, и при этом не открывает никакой глубины, но именно поэтому и становится событием встречи с искусством. Опираясь на главные идеи и рассуждения данных авторов, я буду говорить об отдельных произведениях искусства.

Первая остановка случается там, где звучит вопрос: «что это?». Мы начинаем смотреть на картину, пытаясь найти в ней хоть сколько-нибудь знакомые силуэты. Но когда перед нами только множество танцующих причудливых фигур, рядом ноты повисли в воздухе, а что-то вроде гитары перетекает в насекомое с человеческим лицом — ответить на поставленный вопрос довольно трудно. Вроде бы праздник, но непонятно, что празднуют, и кто все эти персонажи. Картина Жоана Миро «Карнавал арлекина» не рассказывает историю, она предлагает пространство чистой визуальной игры, в которой привычная логика отключена.

В этом состоянии удовольствие от произведения искусства не нуждается в понятии, ведь можно продолжать смотреть без расшифровки, просто потому что цвет и линия сами удерживают мое внимание². Образы ничего не означают и ни к чему не отсылают, они действуют самой своей явленностью, и этого оказывается достаточно, чтобы задержать меня перед картиной³. Так формальное непонимание становится приглашением к участию. Прекрасное здесь не в разгадке, а в самом длящемся внимании, свободном от поиска смысла. Но что, если непонимание коснётся уже не формы, а чувства?

Когда вопрос «что изображено?» смещается на «что я переживаю?», форма больше не ускользает от нашего понимания, а напротив, проступает с тревожащей ясностью. При этом, эмоциональный посыл произведения не поддается однозначным трактовкам.

Обратим внимание на работу испанского художника Франсиско Гойи «Собака»: морда одинокого пса выглядывает из плотного темного песка, взгляд его направлен в сторону нависающей тени. Тонет ли собака в этом песке, или, наоборот, пытается выбраться наружу? Чувства тревоги, жалости и страха возникают при взгляде на картину. Но до конца разобрать их все не удается, и мы остаемся в смятении.

То же происходит с картиной «Автопортрет с доктором Арриетой». Художник, полуживой, принимает лекарство из рук врача, а за спинами обоих сгущается чёрный фон, в котором угадываются нечеткие очертания лиц. Что мы испытываем: благодарность за спасение или холод от близости конца, сострадание или неуютное узнавание собственной уязвимости? Сам автор картины не даёт ответа, и чувство будто зависает между полюсами.

Удовольствие созерцания возникает из напряжения между противоречивыми импульсами, это переживание позволяет нам много мыслить, не укладываясь ни в какое понятие². Образ при этом не столько сообщает смысл, сколько освобождает пространство, в котором рождается наше собственное чувство, найденное в паузе⁴. Так эмоциональная загадка оборачивается не помехой, а условием познания прекрасного, при котором переживание обретает объем: чувство, не закреплённое за единственным значением, длится дольше и затрагивает глубже.