Музыкальный инструмент в сюрреализме Майкла Шеваля

Сюрреализм как художественное направление стремится выйти за пределы логики и повседневного восприятия, обращаясь к сновидческим образам, парадоксам и неожиданным сочетаниям предметов.

В качестве объекта анализа выбраны работы Майкла Шеваля, в которых музыкальные инструменты становятся важной частью визуального языка и участвуют в создании ощущения ирреальности, алогичности и образного напряжения.

Его живопись отличается театральностью, метафоричностью, вниманием к деталям и активным использованием визуальных парадоксов.В работах художника часто сочетаются бытовые предметы, фантастические образы, музыкальные мотивы и элементы сценического действия.

В рецензиях и описаниях его творчества обычно отмечаются сложность символики, иллюзорность пространства, гротескность образов и стремление соединить реальность с миром сна, игры и воображения [5].

Показательным примером взаимодействия музыкального и визуального начал в творчестве Майкла Шеваля является работа «Roll Over Beethoven»/«Посторонись, Бетховен».

В данной работе музыкальность формируется не только на сюжетном уровне, но и в самой структуре изображения. Так, шахматная сетка может быть интерпретирована как элемент визуального ритма, поскольку в теории композиции ритм понимается как закономерное чередование и повтор форм, организующее восприятие изображения [1].

В контексте произведения, связанного с образом Бетховена и музыкальной темой, этот приём может восприниматься как ассоциативный эквивалент метрической упорядоченности музыкального звучания.

Неодинаковый размер жемчужин и их направленное движение в центр композиции позволяют прочитать этот мотив как ассоциативную отсылку к мелодическому рисунку. Подобная трактовка основывается в том числе на том, что в визуальном искусстве повторяемость элементов нередко связывается с эффектом движения и временной протяжённости [1; 3].

Изображение фигуры с виолончелью, в свою очередь, вводит в композицию прямую отсылку к инструментальному исполнению, однако её значение не исчерпывается повествовательной функцией: виолончель выступает также знаком конкретизированного звучания, усиливая синестетический эффект произведения, при котором зрительное восприятие активизирует слуховые ассоциации [4].

Таким образом, в данной работе музыка выступает не только темой изображения, но и принципом организации визуальной формы. Этот пример подтверждает, что музыка у Шеваля может быть выражена визуально, что важно для дальнейшего анализа его работ.

Шум прибоя принадлежит к сфере узнаваемого слухового опыта, тогда как рыба, превращённая в скрипку, создаёт эффект акустической неопределённости: зритель не может достоверно представить, какой звук способен возникнуть при игре на ней смычком, или даже шпагой.

Такая подмена функциональных и чувственных характеристик предмета соотносится с сюрреалистической установкой на разрушение повседневной логики и создание образа, возникающего на границе реального и абсурдного.[2]

Сходный приём используется и в работе «Music Of the Night»/«Музыка ночи», где зритель также сталкивается с акустически неопределёнными образами.

Невозможно однозначно представить, какой звук могло бы издавать перо, если играть на нём подобно виолончели, и каким было бы звучание проросшей луковицы, если использовать её как гитару.

Подобная подмена привычных музыкальных объектов случайными и органическими формами усиливает сюрреалистический эффект, поскольку разрушает устойчивую связь между предметом и его предполагаемым звучанием.

В работе, где Сальвадор Дали играет на скрипке из сковородки, с помощью клюшки для гольфа, зритель также сталкивается с акустически неопределённым образом.Ни сам «инструмент», ни способ игры на нём не позволяют однозначно представить возможное звучание.

Соединение бытового предмета, спортивного инвентаря и музыкального жеста разрушает привычные представления о функции вещей и тем самым усиливает сюрреалистический характер сцены.

В работе «Swansophone Elegy»/«Лебединая Элегия» персонаж в военной форме играет на лебеде, уподобленном саксофону.

Зритель вновь сталкивается с акустически неопределённым образом: невозможно однозначно представить, каким могло бы быть звучание подобного «инструмента».

Подмена музыкального объекта живым существом нарушает привычную связь между формой, функцией и звуком, усиливая сюрреалистический характер сцены.

Наш сенсорный опыт подсказывает нам, что паутина довольно сильно отличается от метала и при использовании её в качестве струны, не стоит надеяться на какое-либо звучание.Использование паутины в качестве струн переводит изображённую сцену в пространство откровенно сюрреалистического абсурда: зритель видит процесс музицирования, но понимает, что подобный инструмент не способен звучать.