Мотив отражения в русском искусстве рубежа эпох

Концепция

Раздел 1. Отражение стирает границу Раздел 2. Отражение как ловушка Раздел 3. Предмет как источник отражения Раздел 4. Отражение отовсюду: лучизм

Заключение

Рубеж XIX-XX веков стал переломным для истории России. Война, революции, голод, распад привычной жизни и быта — все это породило ощущение нестабильности, нереальности, двойственности мира. Художники этой эпохи осмысляли происходящее и искали визуальный язык, который мог бы в полной мере выразить тревогу, ощущаемую каждым.

Одним из используемых, но при этом редко упоминаемых в общественном дискурсе мотивов стало отражение: зеркало, вода, блестящая поверхность. Это неспроста: зеркало с начала времен ассоциировалось с двоемирием, переходом в иное состояние.

Данное визуальное исследование посвящено мотиву отражения в русском искусстве 1890-1920 годов. Выбор темы обусловлен ее необычностью: она позволяет рассмотреть и проанализировать искусство самых разных художников этой эпохи с единой точки зрения. Работы, представленные в этом исследовании, объединены мотивом отражения не формально, а содержательно. Художники трактуют его по-разному, однако все так или иначе ставят перед собой вопрос о достоверности мира и новой реальности.

Принцип отбора работ для исследования построен на наличии в произведении отражающей поверхности, несущей смысловую функцию, или же самой идеи отражения. В работу включены полотна русских художников из музеев России и зарубежья. Временные рамки охватывают период от символистского эмоционального переживания нестабильности до ее авангардного рационального осознания и структурирования.

Исследование разделено на четыре части, в каждой из которых мотив отражения исследуется с определенной точки зрения. Первый раздел посвящен размытию границы между реальным и отраженным миром: в него вошли полотна с зеркальными прудами, прежде всего живопись Борисова-Мусатова и Кузнецова. Второй раздел посвящен зеркалу как ловушке, поглощающей человека: в него вошли зеркальные портреты. В третьем разделе исследуется отражение как физическое свойство объекта, когда сам предмет становится зеркалом. Четвертый раздел завершает исследование и включает в себя переосмысление самого понятия отражения в произведениях лучизма.

В качестве источников используются как общие труды по истории авангарда (например «Русское искусство X–начала XX века» и исследование Андрея Крусанова «Русский авангард» в двух томах), так и специализированные материалы, например книга Дмитрия Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти», в которой содержится информация о живописи 1900-х — начала 1910-х годов, каталог выставки «Наш авангард» Государственного Русского музея, манифест лучистов 1913 года и другие.

Ключевой вопрос визуального исследования состоит в том, почему мотив отражения стал сквозным для художников самых разных направлений в русском искусстве 1900–1920-х годов.

Гипотеза исследования заключается в том, что мотив отражения связан с попыткой пережить и осмыслить эпоху нестабильности. Он становится метафорой для перевернутого мира. Кто-то осмысляет его поэтически, кто-то — теоретически, но вопрос остается единым: что происходит с реальностью, когда она сталкивается с отражающей поверхностью, и почему многие художники обращаются к этой теме?

Вода в русском искусстве рубежа веков является не просто физическим объектом, но пространством, в котором реальность теряет устойчивость. Нередко вода занимает весь фон полотна, становясь новой реальностью, либо же граница между отражением и действительным объектом стирается.

Для одних художников это символистская тема двоемирия, для других — живописная задача, но их объединяет трактовка воды как чего-то, не отражающего окружащее, а скорее пересоздающего мир заново.

В полотне М. Нестерова «Молчание» 1903 года гладь воды кажется застывшей и неподвижной. Интересно, что оттенки она передает с неточностью: небо в отражении розовее, чем в реальности. Вода и небосвод зеркально рифмуются и кажутся единым целым, разделенным линией берега.

Этот прием получает развитие в другой картине автора под названием «Два лада». Здесь линия берега намного тоньше, поэтому отражение в воде создает иллюзию бесконечно длинных деревьев, корни которых в перевернутом зеркале озера будто стоят на небесах.

В полотне под названием названием «Три старца (лисичка)» сама водная гладь становится фоном композиции. Если не разглядеть вдали береговую линию, можно и вовсе перепутать поверхность воды с небом, а блики на ней — с облаками. Таким образом, купол небосвода оказывается опрокинут.

Символистская трактовка отражения характерна для полотен Борисова-Мусатова. Так, в его картине "Осенняя песнь" 1905 года дымка тумана придает пейзажу зыбкость, очертания деревьев сливаются с водой, становятся ее частью.

Одна из самых известных работ автора — полотно "Водоем". Зеркальная гладь озера поглощает и заменяет небо, перевернутый мир отражения становится фоном для двух героинь, одна из которых будто стоит на водной поверхности. Изображенные девушки хотя и повернуты друг к другу, но все же замкнуты в себе, их взгляды направлены внутрь самих себя.

В живописи Николая Кузнецова граница между бликами воды и окружением размывается еще сильнее. Листья дерева, мазки на небе, брызги капель — все смешивается в единый вихрь мазков, переливающийся на свету. Даже фигуры внизу картины кажутся частью фонтана или водным образом.

Такой же прием используется в другой работе художника «Утро (Рождение)». Здесь образы фонтана, брызг, деревьев на фоне и даже человеческой фигуры смешиваются еще сильнее, делая происходящее похожим скорее на отражение в воде, чем на реальность. Брызги и водная поверхность сливаются с листьями деревьев, и даже тонко очерченная граница фонтанного бассейна не может отделить отражение от окружающего мира.

Полотно П. Уткина «Лунное» похоже на предыдущую работу по приему, однако имеет более тревожное настроение. Темнота делает границы пейзажа неразличимыми, а отражение лунного диска в воде дробит источник освещение, умножая его на два. Ночь уничтожает границу между реальной луной и ее зеркальным двойником.

Вода в картине Петров-Водкина «Купание красного коня» также играет роль своеобразного зеркала. Художник выстраивает сферическую композицию, и мир искажается. Он показан одновременно сверху и сбоку, пространство растягивается и изменяется. Поверхность озера выглядит густой, она блестит и переливается на свету будто зеркало. Таким образом сама композиция картины выстроена как кривое зеркало.

Отражение в зеркале в русском искусстве рубежа веков — это не инструмент самопознания, а ловушка, источник замкнутости в самом себе. Портретируемый, зритель и даже сам художник — все смотрят на отражение, и круг взглядов замыкается на нем. Зеркало удваивает образ человека и запирает его в нем.

К образу отражения человека в зеркале приходят художники самых разных направлений. Это неудивительно: мотив человека у зеркала является древним, и традиционно интерпретируется как образ тщеславия. Художники рубежа веков переосмысляют эту живописную традицию. Вопрос заключается в том, что происходит с человеком, оставшимся наедине со своей зеркальной копией.

Так, девушка на картине А.Сомова «Дама у зеркала (Портрет В. В. Цемировой)» стоит спиной к зрителю, ее реальное лицо скрыто, а сама она смотрит в зеркало. Однако на нас направлен взгляд ее зеркального двойника. Героиня оказывается одновременно здесь и там, ее образ раздвоен, что лишает его однозначности и придает картине ощущение тревоги.