Мишель Гондри: кино как аттракцион

Исследование посвящено анализу кинематографа Мишель Гондри — режиссёра, известного своим визуальным изобретательством, сложной системой образов, приверженностью эстетике D.I.Y. («Do It Yourself» / «сделай сам»). Гондри является современным автором, но при этом на протяжении многих лет он остаётся одним из верующих законодателей визуальной и монтажной моды авторского кинематографа по всему миру. Особенно часто эстетикой его кино вдохновляются начинающие режиссеры, клипмейкеров и художники и блогеры, «возрастающие» на почве популяризации «новой искренности. При этом кино Гондри нередко оказывается значимым именно с точки с точки зрения причудливой формы, нежели содержания: зрительское внимание концентрируется не на том, «о чём» рассказывается история, а на том, «как» она организована визуально, ритмически и монтажно. Именно поэтому кинематограф данного автора был выбран для анализа через призму теории киноаттракциона.

Но, стоит оговориться, что кино М. Гондри не перерастает в «иную форму» искусства, а останется кино, т.к. драматургия хоть и не изощренная, но не отсутствует, просто строится она на приземленных живых сюжетам и темах.

Понятие «аттракцион» впервые было сформулировано Сергей Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов» (1923). Эйзенштейн определял аттракцион как «агрессивный момент спектакля», который оказывает на зрителя эмоциональное / психологическое воздействие. Аттракцион не всегда обязательно связан с сюжетным развитием, т.к. его задача заключается в создании некого чувственно-яркого импульса, способного прямо воздействовать на аудиторию (мгновенный отклик). Позднее данная теория получила развитие в исследованиях раннего кинематографа, в работах такого киноведа, как Том Ганнинг, он рассматривал раннее кино как «кино аттракционов», где зрелищность, демонстрация именно «акта показас преобладают над линейным повествованием. В рамках данного исследования теория киноаттракциона используется как инструмент анализа визуального киноязыка творчества Мишеля Гондри, в которых отдельные образы, монтажные решения, рукотворные эффекты и «темпоральность» нередко функционируют как самостоятельные зрелищные элементы.

В центре исследования находится вопрос: каким образом режиссёр адаптирует принципы аттракционного кино в современном авторском кинематографе.

В данном визуальном исследовании будут рассмотрены следующие проекты режиссёра: Вечное сияние чистого разума (2004), Наука сна (2006), Зелёный Шершень (2011), Пена дней (2013), Микроб и Бензин (2015), Шучу (2018–2020) и Книга решений (2023).

Данные произведения анализируются с точки зрения теории киноаттракциона, DIY-эстетики, принципов декоративной зрелищности, а также особенностей работы режиссёра с пространством, материальностью объектов и «темпоральностью» — ритмо-временным элементами.

Мишель Гондри часто прибегает к D.I.Y. или «Do It Yourself» — с английского «сделай сам» не от ограниченности в спецэффектах, напротив, добавляя магизма простоте. «Грязная» реальность обрастает чудаковатыми нереалистичными подробностями.

Мы постоянно встречаем наивные рисунки, картонные подделки, гипертрофированные наряды во взаимодействие с взрослыми людьми.

Фильм словно ощутим тактильно — как детский дневник с наклейками. В «Кино аттракционов: ранние фильмы, их зритель и авангард» (1990) Том Ганнинг рассуждает о том, что зритель в курсе самого акта смотрения (происходящее в кадре постоянно об этом напоминает).

Гондри будто этого и добивается, выставляя на показ швы и склейки (только делает это не через резкие монтажные склейки — как делал Годар в «На последнем дыхании», а через внутрикадровой стоп-моушен анимации, трюкам с объектами реальности и т.п.

Часто герои сами что-то изобретают странное, порой бесполезное. Так в «Книге решений» Марк изобретает видеомонтаж-мобиль, а в фильме «Микроб и Бензин» друзья из мусора собирают дом-автомобиль

Аттракцион у Гондри не в том, чтобы обмануть глаз, а в том, чтобы показать конструкцию и всё равно заставить зрителя удивиться. Видимый материал усиливает эффект, а не ослабляет его.

Кино М. Гондри не содержит в себе сложной драматургии, сюжеты строятся вокруг приземлённых тем: любовь и смерть («Пена дней», «Вечное сияние чистого разума»), школьный буллинг и дружба («Микроб и Бензин»), одиночество и творчество («Наука сна», «Книга решений» ).

Но при этой простоте сюжетообразующей связкой является череда «непредвиденных событий-каламбуров» — коротких визуальных вспышек, которые держат зрителя на уровне саспенса.

Например, в «Книге решений» есть фрагмент, где главный герой снимает документальный фильм про муравья. Фрагмент занимает пару секунд экранного времени, не несет сюжетообразующего смысла, но здорово дополняет реальность вселенной и добавляет штрих-характеристику герою.

В «Пене дней» есть эпизод, где на катке резко начинают умирать люди в большой куче и тела сгребают лопатами, при этом руководит катком существо с головой голубя. Герои не реагируют на событие, для них это данность мира, в котором они существует. В то время как для зрителя событие выглядит шокирующе, странно и неприятно, но кроме в этом и задача, побудить моментальный эмоциональный отклик, без дальнейшего развития.

В исследовании Натальи Самутиной «Раннее кино как теория настоящего» (2010) говорится о том, что аттракционы не несут в себе «нарративной идеологической закрытости», но они коротки и направлены на моментальное воздействие. Это же мы наблюдаем у М. Гондри.