Кэндзи Мидзогути: художник кадра

• Введение • Глава I. Создание кадра: мизансцена • Глава II. Связь кадра и сцены • Глава III. Планы-свитки • Глава IV. Роль света • Заключение • Источники

Кэндзи Мидзогути, родившийся в 1898 году, стал одним из старших классиков японского кинематографа, снискав славу и за пределами родной страны — его фильмография получила распространение по всей Европе, а элегантный художественный метод запомнился даже публике, не знакомой с традиционным японским искусством, на которое во многом опирался Мидзогути при создании своих кинокартин. На заре развития кино, как жанра, Кэндзи Мидзогути смог изобрести большое количество самых разных приемов, превратив режиссуру в живопись, а себя — в художника, создающего проникновенные образы, которым нельзя не поверить.[1]

Его наследие оказало огромное влияние на следующие поколения мастеров, а его преданность и страсть к работе надолго запомнились всем, кто когда-либо имел возможность участвовать в съемках его картин. Скрупулезно и тщательно он отбирал костюмы, правил декорации и искал реквизит, желая воплотить задумку в полном ее естестве, убежденный, что искренность и правдивость историй, рассказанных им в своих фильмах, не пройдет мимо зрителя.[1]

Меня восхитил пыл, с которым Мидзогути подходил к работе; это неподдельное ярое увлечение, с которым он выверял каждую мелочь, чтобы добиться желаемого результата, вдохновило меня на более близкое и детальное изучение визуального стиля этого режиссера. Эмоциональные и живые кадры его фильмов произвели на меня неизгладимое впечатление, и некоторые приемы выразительности я надеюсь позаимствовать для собственных работ, предварительно разобрав и трансформировав под нужды своих сюжетов.

В качестве материала для лонгрида мной будут рассмотрены и проанализированы пять художественных фильмов, снятых Кэндзи Мидзогути на своем творческом пути: «Гионские сестры» (1936), «Жизнь куртизанки Охару» (1952), «Гейша» (1953), «Управляющий Сансё» (1954), «Сказки туманной луны после дождя» (1953). Таким образом, был выведен следующий принцип рубрикации визуального исследования: в начале мы поговорим о композиции кадра и визуальной выразительности отдельных эпизодов, затем проследим, какую связь Мидзогути закладывал между кадром и сценой, после чего разберем, что такое планы-свитки и какую роль играет свет в идейной составляющей фильмов режиссера.

Источниками для исследования послужили статьи о творчестве режиссера, рецензии на его фильмы и кинокритика, опубликованная на страницах различных интернет-ресурсов.

Все визуальные источники были зафиксированы мной в формате снимков или записи экрана с оригинальных фильмов режиссера.

В своих кинокартинах Мидзогути уделял много времени тщательному и внимательному созданию кадра, изобретая интересные композиции и вплетая в них множество дополнительных смыслов.[1] Связь его творчества с традиционным японским искусством очевидна, и культурный код прочно вшит в каждую из его историй.[2]

Фильм «Гейша», снятый Мидзогути, повествует о девушке Эйко, проходящей долгий и трудный путь становления. Взятая под крыло подругой ее покойной матери, Эйко решает во что бы то ни стало обучиться навыкам гейши и усердно осваивает нелегкое ремесло вместе с другими девушками. Эпизоды их занятий полны деталей, а композиции четки и выверены, как и манеры настоящей гейши — в сценах с игрой на музыкальных инструментах и искусством чайной церемонии ученицы усажены в строгом геометричном порядке, а их кимоно гармонично сочетаются друг с другом.

Сцены с танцами производят на зрителя похожее впечатление: грациозные девушки движутся плавно, изящно и практически синхронно, напоминая фигурки в музыкальной шкатулке.

Организация строгого порядка присуща и религиозным пространствам: храмам и святилищам, хранящим в себе мудрость и благословение Будды.

Еще одним ярким примером кропотливой работы с композицией становится сцена из фильма «Жизнь куртизанки Охару», в которой главная героиня узнает о гибели своего мужа. Мидзогути выстраивает кадр, сосредотачивая все внимание на фигуре и лице Охару — ее кимоно выделяется на фоне других, а второстепенные герои расположены таким образом, что мы не видим их лиц, и даже тело мужа накрыто тканью. Горе и смятение Охару выражены в ее сгорбленной, закрытой позе, и весь кадр подчинен скорби, разрывающей ее изнутри.

Ранее кинокартина предлагает зрителю не менее удивительную сцену, снятую в необычном ракурсе — мы смотрим на происходящее сверху, и вся композиция будто указывает на сидящую в центре Охару, однако теперь перед нами не переживания героини, но ее положение в новом обществе. Замкнутое пространство, создаваемое плотно сдвинутыми ширмами, кольцо из слуг и подчиненных князя Мацудайры, не сводящих с нее взгляда, и вновь светлое кимоно, выделяющее Охару белым пятном среди остальных. Ее рассматривают, ее оценивают — ее лишают свободы.

Близок к культурным мизансценам Мидзогути и эпизод из фильма «Сказки туманной луны после дождя», в котором Гэндзюро и Мияги сообща трудятся в мастерской. Их слаженную, четкую работу подчеркивает общая композиция пространства: героев окружают ровные стеллажи со стройными рядами глиняных горшков, изготовленных совместными усилиями. Мидзогути обращается здесь к традиционному японскому представлению о семье, где супруги дополняют друг друга, гармонично сосуществуя бок о бок.

Шокирующие и тяжелые сюжеты Мидзогути также нередко подает зрителю посредством композиционных решений, где сюжет считывается не напрямую, но через ярко выраженные детали. Так, в фильме «Управляющий Сансё» мы не можем увидеть, что происходит с Тамаки, однако по напуганным девушкам, закрывающим лица руками, можем догадаться, насколько жестоким оказывается ее наказание за попытку побега. Решетчатая перегородка, через которую снимает камера, усиливает этот эффект: зрителя словно ограждают от происходящего, однако сквозь проемы он все же вглядывается внутрь, ужасаясь тому, что видит.

Отличительной, даже знаменитой особенностью кинокартин Мидзогути стала непрерывность кадра. Нередко на одну сюжетную сцену приходился один цельный монтажный кадр, неделимый даже позже, уже в процессе обработки.[4] Такой способ съемки наполнял фильм жизнью, погружая зрителя в историю, создавая эффект личного присутствия и даже участия в сюжете.

Следуя этому правилу, Мидзогути, тем не менее, позволял себе нарушать его — резкий переход обращал на себя внимание зрителя, подчеркивая дополнительные смыслы. Как, например, в фильме «Гионские сестры», где диалог между Оматой и Хозяйкой прерывают тихие переговоры девушек: гейши не верят ее переживаниям о репутации, подмечая, что Хозяйка забирает все их сбережения и не дает своим работницам должного отдыха.