Между музыкальным клипом и видеоартом: стратегии Томми Кэша

[1] Концепция [2] Визуальная странность [3] Музыкальный ритм как перформанс [4] Нарратив как абсурдный ритуал [5] Заключение

Музыкальный клип как форма существует в постоянном напряжении между коммерческой функцией и художественной автономией. Он создаётся для продвижения трека, однако история аудиовизуальной культуры знает немало случаев, когда клип переставал быть промо-материалом и становился художественным смыслом. Томас Таммеметс, выступающий под псевдонимом Томми Кэш, является эстонским рэпером, чья практика намеренно существует на этой границе. Его клипы воспроизводят внешнюю форму массового музыкального видео (артист, трек, монтаж под ритм, узнаваемые визуальные триггеры). Однако внутри этой формы последовательно работают механизмы, характерные для видеоарта, перформанса и концептуального искусства (деконструкция тела, абсурдизация нарратива, автономия визуального ряда от музыкального содержания, присвоение и переосмысление культурных кодов). Клипы Томаса живут в медийных платформах и стриминговых сервисах наравне с любым поп-продуктом. Именно это пограничное положение, одновременно внутри индустрии и за её пределами, делает его материал исследовательски продуктивным.

Утверждать, что его клипы являются искусством, на словах недостаточно. Такое легко оспорить, ведь любой эпатажный клип можно назвать художественным без серьёзных оснований. Поэтому главным методом исследования становится визуальное сопоставление.

Гипотеза состоит в том, что клипы Кэша, предположительно, можно рассматривать как часть художественного поля, если их визуальные приёмы оказываются сопоставимы с логикой современного искусства. Клип может читаться как осмысленное художественное высказывание.

Для анализа отобраны шесть клипов, объединённых в три аналитические пары по одному доминирующему параметру в каждой. Первая пара, «Little Molly» (2018) и «Leave Me Alone» (2015), формирует визуальный раздел. Вторая пара, «Winaloto» (2016) и «Racked» (2018), составляет ритмический раздел: здесь анализируется соотношение музыкального темпа и визуального перформанса. Третья пара, «X-Ray» (2022) и «Sdubid» (2022), образует нарративный раздел, реализованный различными средствами. К каждой паре подбираются работы из мира видеоарта, обнаруживающие формальное родство с конкретными решениями в клипах.

Исследование организовано по трём аналитическим осям, последовательно разворачивающимся от наиболее очевидного к наиболее скрытому уровню. Для начала рубрика «Визуальная странность» разбирает визуальные приемы (цветность, логику), монтажный ритм и сопоставляет их с видеоартом и перформансом, работающим с теми же инструментами. Далее «Музыкальный ритм как перформанс» анализирует отношения между звуком и изображением через сравнение с работами, в которых это соотношение тоже является художественной проблемой. «Нарратив как абсурдный ритуал» сопоставляет сюжетную логику клипов с нарративными стратегиями концептуального искусства.

Методологической основой служит книга Хелен Вестгист «Video Art Theory: A Comparative Approach». Сравнительный подход, предложенный в ней, легитимизирует метод визуального сопоставления как инструмент анализа. Работа А. А. Деникина «ВидеоАрт/Видеохудожники» вводит контекст постсоветского видеоарта, важный для понимания эстетики героя. Остальные источники помогают описать визуальный язык артиста в более широком понимании.

Визуальный язык музыкального клипа как и любого аудиовизуального произведения строится прежде всего на взаимодействии трёх элементов: героя перед камерой, способа его фиксации и ритма монтажа, который эту фиксацию организует в последовательность. Если видеоарт отличается от телевидения и коммерческого кино своей экспериментальностью и концептуальной многозначностью, то первое место для наблюдения этих различий находится именно в обращении с телом артиста и его визуальной репрезентацией. Томми Кэш в двух клипах раздела представляет диаметрально противоположные стратегии трансформации телесности через видеоформу. Их сопоставление позволяет выявить скрытые логики визуальной странности, которые связывают эти клипы с практиками видеоарта, а не с классической эстетикой музыкального видео.

Клип «Little Molly», снятый Анной Химма в 2018 году, работает с цифровой подменой лица Томаса на телах других персонажей. Лицо становится трансфертным знаком, который может быть перемещён из одного тела в другое и переконтекстуализирован. Это означает, что странность здесь работает не через физическое воздействие на единое тело артиста, а через принцип серийного умножения одного узнаваемого лица в контексте множества различных телесных ситуаций. Это напрямую отсылает к логике видеоарта, в котором тело часто исследуется как материал, который может быть множественно воспроизведён, фрагментирован или переработан через электронные средства.

Первый уровень странности в клипе работает через конфликт портретного кода с функциональным телом (взрослые дети). Такой конфликт показывает, насколько сильно восприятие зависит от совпадения портретной идентичности, возраста и социальной функции. Клип в ярких цветах визуально усиливает дискомфорт этого несовпадения.

Повтор в «Little Molly» работает как самостоятельный художественный прием, о чем уже говорили ранее, но вернемся к нему, чтобы рассмотреть детальнее. Принцип тиражирования образа часто использовался в искусстве XX века от поп-арта Энди Уорхола с его множественными портретами знаменитостей до видеоарта, в котором повтор показывает, как образ теряет единичность и начинает существовать как коммодифицированная форма.

Это сравнимо с работами видеохудожника Збигнева Рыбчинского, чьи картины демонстрируют схожую логику. Статичная камера фиксирует пространство, а в нём развивается визуально выразительное абстрактное действие. Множественные фигуры совершают странные синхронизированные движения на фоне неподвижного пейзажа. В обоих случаях странность рождается из контраста между статичной композицией кадра и динамичным переплетением идентичных или подобных элементов.

Монтаж работает как уровень нарушения логики музыкального видеоклипа. Каждый кадр строится со статичной камерой, но между этими чёткими кадрами происходит быстрый переход из детского выступления в бытовую сцену, из хорового пения в одиночное исполнение. Клип не развивает сюжет по классической логике музыкального видеоклипа, а проверяет один визуальный принцип на разных материалах. Каждый новый кадр подтверждает правило, что любое тело может стать носителем одного и того же лица. Быстрый монтаж служит как созданию энергии, так и демонстрации принципа. Эта систематичность напоминает логику экспериментального видеоарта, в котором художник изучает возможности медиума путём варьирования одного параметра.

«Leave Me Alone» строится через визуальное пространство, которое принципиально отличается от логики современности. Клип снят в деревенской среде. Образ рэп-исполнителя, сформированный интернациональной массмедийной культурой, помещается в пространство локальной традиционной культурной ценности. Это несоответствие работает в логике концептуального искусства, где бытовая или периферийная среда часто используется как способ разрушить привычную дистанцию между зрелищем и реальностью, между медиализированным образом и локальной идентичностью.

Основная часть клипа выстраивается вокруг ванны, в которой находится герой. Ванна работает как активный элемент композиции подобный визуальной рамке. В видеоарте центр как точка визуального притяжения часто используется для создания ощущения выставления напоказ и для исследования того, как тело становится объектом наблюдения.

Рапид в «Leave Me Alone» работает совершенно иначе, чем быстрый монтаж в «Little Molly». Здесь замедление строится на пластике тела героя. Когда он находится в ванне или движется вокруг неё, раскрытие телесного веса и переходы между жестами становятся видимыми и доминирующими. Это напоминает работу Бабетт Мангольт, «Water Motor», в которой Триша Браун исполняет один танцевальный фрагмент в обычной скорости и в замедлении, раскрывая структуру движения.