Создание подводной среды в кино

Создать подводную среду в кино — крайне интересная и непростая задача для кинематографистов. Реальная океаническая среда и глубины — не самое удобное и подходящее место для съёмок. При этом, увидев на экране сцены, так или иначе разворачивающиеся под водой на любой глубине, мы им уже привычно не удивляемся. На 2026 год технологии, позволяющие фиксировать или симулировать воду так, чтобы мы не сомневались в её реалистичности, продвинулись на должный уровень. А когда-то в 1989 году Жорж Мельес впервые снял одноминутный фильм «Водолазы за работой над обломками "Мэна"», в процессе съёмок которого между камерой и сценой поместили аквариум и сцена сразу «погрузилась под воду». Тот же приём Мельс использовал в при съёмке ставшей его более известной картины «Русалка» в 1904 году. Аквариум создавал иллюзию нахождения на глубине.

Но только между первым применением 3D технологии для симуляции воды в кино и способом с аквариумом лежит около 80-ти лет. За это время были придуманы ещё технологии создания подводного пространства. Метод Dry-for-Wet вновь придумал Жорж Мельес для фильма «Багдадский вор» 1940 г. Съёмочный павильон заполняли дымом, имитируя толщу воды. «Водный мир» 1955 года режиссёра Кевина Рейнольдса был одним из немногих, чьи съёмки проходили под водой с погружением камеры и водолазов. Но процесс, конечно, был опасным, освещение в натуральной водной среде контролировать было нельзя. Поэтому чуть позже, до появления компьютерных симуляций, нахождение под водой имитировали съёмками на синем экране. В 1990-ом году Джеймс Кэмерон снимает «Бездну» и технологии симуляции воды выходят на новый уровень.

Исследование будет поделено на две части. Первая посвящена разным методам конструирования архитектуры подводной среды, как создают толщу воды, объём и массы, как работают со светом и частицами. Во второй части я рассмотрю объекты, находящиеся в этой среде и взаимодействующие с ней. При помощи каких технологий вписаться их получается правдоподобнее всего. Выборка фильмов для обеих частей будет схожей. Я рассмотрю «Бездну» (1989) Джеймса Кэмерона, «Звёздные войны: Эпизод 1 – Скрытая угроза» (1999) Джорджа Лукаса, «Посейдона» Вольфганга Петерсена (2006), подводные сцены из «Пиратов Карибского Моря» 1, 3 и 5 части, «Гарри Поттера и Кубок Огня» Майка Ньюэлла (2005), а так же «Русалочку» Роба Маршалла (2023), «Аквамена» Джеймса Вана (2018) и «Аватара: путь воды» Кэмерона (2022).

Стоит сказать, что даже если кинематографисты стремятся к воссозданию правдоподобной картинки на экране, не всегда та подводная среда, что мы видим в итоге, выглядела бы так в реальности. По ходу исследования я постараюсь понять степень гиперболизации красоты подводной картинки. А так же, повлияли ли какие-то съёмочные ограничения или неконтролируемые процессы на финальный и укрепившийся образ подводного пространства, или всё является результатом спланированных действий.

Съёмки «Бездны» были достаточно тяжелыми для всей команды. Вода была не компьютерной, хотя один из первых прорывов, связанных с симуляцией жидкостей, случился именно по ходу создания этого фильма. Специальная программа, которую теперь мы знаем как Photoshop, разрабатывалась в течение 7 месяцев параллельно процессу съёмок именно для создания длинного водяного существа-пришельца. Для съёмок была найдена заброшенная чашеобразная оболочка ядерного реактора. Её укрепили и заполнили водой. В документальном фильме Джеймс Кэмерон и съёмочная команда рассказывают о том, сколько усилий было приложено. Конструкция давала течь, её нужно было залатывать и подкрашивать. Также было разработано специальное погружное оборудование и освещение.

Чтобы воссоздать нужное тёмное состояние воды, характерное для глубины, были придуманы специальные тёмные шарики, две тонных которых высыпали на поверхность, дополнительно над местом съёмок установили чёрный брезент. Он порвался через три дня, и засчёт дневного света вода снова была недостаточно тёмной для глубины. Поэтому оставшиеся съёмки проходили по ночам. Члены команды признали это настоящим испытанием, учитывая, что погружались они сами без каскадеров. Части подводной лодки были воссозданы в натуральную величину и тоже погружены в резервуар. Поэтому «Бездна» это пример фильма, где основу подводного пространства составил гигантский резервуар с декорациями, освещенный специальным разработанным погружным оборудованием.

Хотя нельзя сказать, что Кэмерон в фильме ограничился только таким типом съёмок. Вынутая из резервуара подводная станция была высушена и снята методом Dry-For-Wet. Такой способ помогал показать масштаб и позволили легче контролировать камеру и освещение для облёта. Ведь чтобы создать нужный вид глубины, дым контролировать легче. Этот же метод после будет использован в «Титанике» для съёмки облёта останков корабля подводными аппаратами. А световые проекторы там, кстати, это те же погружные фонари, разработанные для «Бездны».

На съёмках первого эпизода Звёздных Воин ситуация обстояла иначе. Речь идёт о сценах внутри города Ото-Гунг, куда погружаются Оби-Ван и Квай-Гон на специальном аппарате вместе с Джа-Джа. Декорации (миниатюры пузырей, в которых живут под водой) снимали методом Dry-For-Wet в задымлённой комнате. Марти Розенберг (оператор-постановщик) рассказывал для журнала Cinefex, что за восемьдесят дней было отснято около пятидесяти подводных сцен. Процесс затянулся надолго, потому что всегда приходилось контролировать дым в комнате: его закачивали и ждали пока он осядет, став неподвижным. Сложности были и с ракурсами съёмки: у команды был готовый аниматик, по образцу которого нужно было отснять макеты. Но у настоящей камеры, в отличие от воображаемой на аниматике, существовали физические ограничения, которые не позволяли воспроизводить всё с точностью.

Уже на этапе обработки к отснятому методом Dry-For-Wet материалу добавляли ощущение глубины, накладывали свет, размывали задний план, добавляли частицы и пузырьки, дорисовывали стайки рыб в Maya, чтобы полностью спроектировать образ подводной среды.

В 2006 году компания ILM была привлечена для создания спецэффектов в фильме «Посейдон» (2006) режиссёра Вольфганга Петерсена. Используя технологию для работы со светом и рендерингом mental ray, они создавали окружение корабля и подводные сцены. Особое внимание было обращено к вступительным кадрам, где лучи света пронзают подводную сцену, затем перекрытие тенью от надвигающегося корабля и всплывание камеры на поверхность. Для создания «Божественных лучей» технология mental ray была переработана и усовершенствована совместно с поддержкой mental images.

Более того, специалистам ILM пришлось поработать над создание инструмента гибридной симуляции воды, которая, в том числе, повлияла и на подводные сцены в фильме. Они объединили Движок PhysBAM (Physics Based Modeling), базовое математическое ядро, разработанное в Стэнфорде, конвейер Zeno (программная среда и интерфейс ILM для художников), добавив связующий программный движок, написанный научно-исследовательской группой самой студии ILM. Благодаря этому все волны, пена и пузыри в кадрах перестали быть отдельными составляющими. Теперь система от ILM генерировала всё сразу физически взаимосвязанным: пузырьки, завихрения, толща воды, и рассчитывал световое рассеивание. Так как в это же время специалисты ILM работали над второй частью «Пиратов Карибского Моря», то эта же технология лежала в основе воды и там.

Технологии создания полноценной CGI подводной среды уже на момент 2006 года позволяли решать макро-задачи и воспроизводить толщу океанской воды с кораблями. Эти технологии помогали в других частях о пиратах, в некоторых фильмах о Гарри Поттере, например (сцена из 4 части в период испытания трёх волшебников). Но что насчёт более камерных сцен? В 2017 году Гильермо дель Торо вновь обращается к технологии Dry-For-Wet при создании «Формы Воды». В самых первых секундах фильмах мы видим полностью цифровое дно реки, а дальше — затопленную комнату.

Все подводные сцены были сняты в павильоне. Главной задачей была настройка дыма и света: лучи постоянно колебались, проходя через толщи дыма, создавая иллюзию нахождения под водой. Эта конструкция была несущей, а микрочастицы, планктон, пузырьки и другое наполнение было наложено через десятки слоёв на этапе обработки. В каком-то смысле такой способ съёмки был выбран из-за небольшого бюджета картины (около 20 млн долларов), а с другой стороны из-за задачи добиться сказочной атмосферы, в которую хочется поверить. Поэтому Dry-For-Wet, качественная работа с дымом и светом, а также наложенная поверх компьютерная графика позволила создать действительно приятную и не вызывающую вопросов подводную среду в этом фильме.