Метаморфозы белого куба в истории музейного пространства

1. Концепция
2. Личные коллекции  2.1. Палаты редкостей
3. Музей  3.1. Появление белого куба и исчезновение контекста предметов искусства
4. Выход за пределы  4.1. Энвайронметализм  4.2. Акционизм  4.3. Веб
5. Возвращение в пределы куба  5.1. VR-искусство  5.2. Пандемия и панорамы

В 1976 году критик и художник Брайан О’Догерти в своем трехчастном эссе для журнала Atrforum предложил миру искусства и его представителям ознакомиться с новым понятием - “белый куб”. Такое название художник дал довольно популярному способу демонстрации художественных произведений в музеях и коммерческих галереях. Сама такая стратегия показа, конечно же, появилась задолго до появления понятия белого куба. Он появлялся и практиковался в разных формах на протяжении долгой истории музейного дела.

Как инструмент, белый куб выполняет, множество функций: позволяет экспонатам быть самодостаточными, не отвлекает и способствует акценту внимания зрителя на предметах искусства внутри него, вытаскивает экспонируемый предмет из контекста. Постепенно такие преимущества белого куба становятся его главными отталкивающими факторами. Он начинает возвышать искусство, отрывая его от земных корней, отталкивает непосвященных зрителей и увеличивает классовый разрыв, поддерживая традиционные властные отношения.

Как говорилось ранее, белый куб появлялся в разное время в разных местах. Часто институционализацию белого куба приписывают музеям США, но он возникал отнюдь не только там. По ту сторону Атлантики, в Германии белый цвет так же становился распространенным и общепринятым для стен галерей. Для кого то он был признаком современного дизайна, а для кого-то абсолютно утилитарным явлением ввиду временных выставок - явления, которое начинало главенствовать в музеях в XX веке. Однако, когда в 1930-х годах нацистский режим захватил власть в стране, белый цвет окончательно стал стандартным для стен немецких галерей, можно было бы даже назвать белый куб нацистским изобретением. К счастью, белый куб пережил и эту часть истории музея и дальше продолжил быть гибким, но стандартным способом демонстрации экспонатов.

Сегодня история белого куба и современное искусство практически неразделимы.И даже сейчас, когда мы уже переходим некоторые границы искусства современного миновать мышление внутри белого куба и мыслить за его пределами становится только сложнее. Настолько сложно, что в попытках его покинуть мы создаем его репродукции.О таком шейп-шифтинге этого являния и об общей трудности покидания белого куба пойдет речь в этом исследовании.

Белый куб в своих ранних итерациях не был таким белым и кубическим. Музей в знакомой нам форме не появлялся вплоть до 18 века, но коллекции вещей, которые заинтересовывали людей появлялись еще за тысячи лет до музея.

В Древнем Вавилоне принцесса Эннигальди — дочь царя Набонида, правившего Нововавилонской империей в VI веке до нашей эры, - собирала и даже хранила месопотамские артефакты, история которых насчитывает 1500 лет. Эта любопытная коллекция, расположенная в руинах дворца Набонида, была обнаружена в 1925 году археологом Леонардом Вулли. Заметив, что предметы, которые варьировались от глиняных табличек с надписями до фрагментов фигуративной скульптуры, были разложены по полочкам и даже снабжены надписями об их происхождении, он пришел к выводу, что наткнулся на старейший музей в мире.

На Западе стремление к коллекционированию произведений искусства как таковых получило более четкое развитие в эллинистический период (IV–I века до н.э.). В это время все большее число заядлых коллекционеров заказывали произведения искусства и копии более ранних греческих работ. В то же время потребители украшали свои дома и сады предметами роскоши, такими как прекрасные бронзовые статуи, каменные изваяния и керамические изделия.

Уникальные помещения, содержавшиеся людьми из дворянства и других богатых сословий. Широко были распространены в период итальянского ренессанса, а также периода барокко.

Подобно тому, как принцесса Эннигальди организовала сокровищницу, эти палаты были предназначены для хранения уникальных артефактов. Однако, в отличие от ее коллекции месопотамских древностей, коллекции, выставленные в кунсткамерах, часто носили эклектичный и энциклопедический характер, варьируясь от образцов естественной истории и научных чудес до произведений искусства и религиозных реликвий.

В 1683 году английский антиквар Элиас Эшмол передал содержимое своей комнаты чудес в дар Оксфордскому университету, что легло в основу музея Эшмола. Полагая, что “знание природы очень необходимо для жизни и здоровья человека”, Эшмол стремился просвещать массы посредством своего беспрецедентного пожертвования.

Следуя его примеру, многие коллекционеры-единомышленники по всей Европе в эпоху Просвещения переключили свое внимание с частного использования на публичный доступ. В это время музеи мирового уровня, такие как Британский музей в Лондоне (1759), музей Прадо в Мадриде (1785) и Лувр в Париже (1793), начали делать свои художественные коллекции доступными для широкой публики.

Именно в 1936 году, на выставке Альфреда Барра “Кубизм и абстрактное искусство”, белый куб по-настоящему оформился. Стены и потолки были выкрашены в белый цвет, а декоративные светильники были упрощены. Были выставлены деревянные полы, а работы были развешаны в небольшом количестве, некоторые даже на отдельных стенах. Работы были расставлены таким образом, чтобы проследить художественно-историческое повествование, игнорирующее какой-либо политический или социальный контекст; Барр хотел, чтобы визуальное воздействие каждой картины или скульптуры говорило само за себя. Нейтральные стены, регулируемое освещение и отсутствие украшений помогли выделить и возвысить произведения искусства.