Рубрикатор: Концепция Глава 1. Как репрезентируются места? Глава 2. Кто имеет право репрезентировать места? Глава 3. Что остаётся непредставленным? Заключение
Концепция
Графический и коммуникационный дизайн сегодня воспринимается как одна из наиболее открытых и прогрессивных сфер визуальной культуры. По личным наблюдениям значительную часть дизайнерского сообщества составляют женщины. Наиболее часто их можно встретить в образовательной среде. Однако при обращении к истории графического дизайна становится заметно, что ключевые фигуры, наиболее известные дизайнеры, авторы визуальных манифестов – преимущественно мужчины.
Например, если из интернет-ресурса взять случайным образом статью под названием «10 дизайнеров, которые изменили мир», то из 11 приведенных дизайнеров будет всего две женщины. [1]
Сол Басс, Милтон Глейзер, Поль Рэнд
Массимо Виньелли, Отл Айхер, Невилл Броди
Паула Шер, Сьюзан Кэр
Шигео Фукуда, Стефан Загмайстер, Артемий Лебедев
Исследования показывают, что женщины значительно реже достигают руководящих позиций внутри индустрии и реже становятся широко узнаваемыми.
Одной из причин становится неравномерное распределение профессиональных возможностей и социальных ожиданий. Женщины чаще сталкиваются с необходимостью совмещать карьеру с заботой о семье и воспитанием детей, что может приводить к прерыванию профессионального развития. Креативная среда при этом во многом строится вокруг идеи постоянной вовлечённости и непрерывного присутствия. В результате женщины оказываются в менее устойчивом положении по отношению к карьерному росту и узнаваемости.
Современные исследования всё чаще обращаются к вопросам репрезентации. В этом контексте особенно важным становится анализ того, каким образом история дизайна конструирует представление о «значимых» фигурах профессии и почему определённые группы оказываются менее представленными в истории дисциплины.
Актуальность данного исследования связана с тем, что при значительном присутствии женщин в современной дизайн-среде история графического дизайна по-прежнему строится преимущественно вокруг мужских фигур.
Методология исследования основывается на визуальном и архивном анализе.
Объектом исследования является история графического дизайна XX–XXI веков.
Предметом исследования выступает место и репрезентации женщин в истории графического дизайна, а также способы распределения видимости внутри профессионального и культурного пространства дизайна.
Цель исследования — проанализировать, каким образом история графического дизайна формирует пространство видимости и признания, и определить, какое место в этом пространстве занимают женщины-дизайнеры.
Гипотеза исследования заключается в том, что женщины в истории графического дизайна представлены менее заметно не из-за меньшего участия в развитии профессии, а из-за особенностей формирования репрезентации.
Это исследование применяет феноменологию ориентации Сары Ахмед для анализа того, как пространство графического дизайна – физическое (офисы, мастерские) и концептуальное (история дизайна) — «затачивается» под мужское тело, создавая барьеры для женской репрезентации
Глава 1. Как репрезентируются места?
В данном исследовании «место» понимается не только как физическое пространство, но и как позиция внутри истории графического дизайна. Это может быть место в учебнике, архиве, музейной коллекции, выставке, визуальном таймлайне или образовательной программе. Через эти формы становится видно, кто считается значимой фигурой в истории дизайна, а кто остаётся на периферии.
«60% студентов, изучающих графический дизайн, — женщины, но только 40% работающих графических дизайнеров — женщины (Gitnux, 2023)… 88% молодых женщин-креативщиков испытывают нехватку женских образцов для подражания, а 70% никогда не имели возможности работать с женщиной-креативным директором или исполнительным креативным директором ( Design by Women, 2021 ).» [2]
Место в истории дизайна формируется не только через наличие имени, но и через масштаб его репрезентации.
В середине XX века рабочее пространство дизайнера-графика часто представляло собой «буллпен» (bullpen) – открытый зал с рядами столов для исполнителей. Но при этом арт-директор (зачастую мужчина) находился в отдельном кабинете, а «буллпен» был местом, где младшие дизайнеры и художники создавали черновики, делали эскизы и занимались версткой [6].
Рабочее пространство открытой планировки
«Разрешили бы вы своей дочери работать в офисе открытой планировки?», статья в газете «The Observer», 1968 год
Сара Ахмед отмечает, что пространства «обретают форму» тел, которые в них доминируют [8]. В пример можно привести дизайнера Сипи Пинелес, первую женщину-арт-директора крупных журналов, работодатели прямо отказывали ей в месте в «буллпене», заявляя, что её присутствие будет мешать мужчинам-дизайнерам «грубо шутить», тем самым физически вытесняя её из пространства профессионального взаимодействия. [7]
Сипи Пинелес
Обложки журналов Vogue и Seventeen, 1948 год
Зачастую женщин в дизайне определяют лишь в контексте совместной работы, как часть команды или студии, но не как главным действующим звеном.
Маргарет Калверт
Маргарет Калверт была приглашена графическим дизайнером Джоком Киннейром на позицию его ассистента. Их самым значимым совместным проектом стал полный редизайн системы дорожных знаков Великобритании, пришедший на смену прежнему хаосу из разношерстных шрифтов и запутанных символов.
Дорожные знаки от дизайнера Маргарет Калверт
Пола Шер входит в число ключевых фигур мирового графического дизайна наших дней.
С 1991 года она работает партнером в нью-йоркском отделении легендарной международной студии Pentagram.
Фото: Ian Roberts / Museum of Design Atlanta
