Мастерская напоказ. Порядок и беспорядок в рабочем пространстве художника.

Тема мастерской художника проходит через всю историю европейского искусства от Ренессанса до XX века. Мастерская это место, где создаются картины, и одновременно сюжет, который сами художники постоянно изображают. Вермеер, Веласкес, Курбе, Гоген, Матисс, Поллок в какой-то момент сделали свою мастерскую героем собственного произведения или важной частью публичного образа.

Обычно такие изображения рассматривают с двух сторон. Со стороны документа, когда смотрят, какие краски лежали на столе и какой мольберт стоял у стены. И со стороны иконографии, когда ищут спрятанные в работе символы. Оба подхода имеют право на жизнь, но они оставляют без внимания самое заметное в каждом таком изображении — его общую организацию. То, убрана мастерская или нет.

Изображённая мастерская почти всегда показана продуманно. Художник сам выбирает, как её представить зрителю, и этот выбор работает как сообщение. Стерильная аккуратность Вермеера и хаос мастерской Курбе передают не реальное состояние помещений, а разное отношение художника к собственной профессии. Если посмотреть на изображения мастерских как на спектр от порядка к беспорядку, видно, что этот спектр прямо связан с тем, как менялось представление о фигуре художника в европейской культуре. Тема актуальна потому, что в XX веке мастерская из живописного сюжета превратилась в сюжет фотографии. Это изменило способ её документации: теперь рабочее пространство художника можно зафиксировать без его собственного посредничества.

Материал делится на три группы. В первую вошли картины, на которых сам художник изображает свою мастерскую: работы Вермеера, Веласкеса, Рембрандта, Курбе, Ван Гога, Гогена, Матисса. Во вторую — картины, на которых одни художники изображают мастерские других. Это «Интерьер мастерской Давида» Кошро и работы Базиля и Фантен-Латура о круге импрессионистов. Эта группа важна тем, что показывает мастерскую как место сообщества. Третья группа — фотографии мастерских: снимки Брассая (Пикассо, Джакометти) и Ханса Намута (Поллок). Они важны потому, что в XX веке к живописному изображению мастерской добавляется фотодокументация, и это меняет сам способ её показа.

Исследование построено по аналитическому принципу с хронологическим развёртыванием. Каждая глава посвящена одному типу изображённой мастерской и одному связанному с ним сообщению о фигуре художника. Главы расположены по логике постепенной трансформации. От парадной мастерской XVII века к академической мастерской XVIII, дальше к захламлённой мастерской Курбе, к коллективной мастерской импрессионистов, к чисто живописному мотиву Матисса и в конце к мастерской под объективом фотографа в середине XX века. Такая структура позволяет проследить, как смещался полюс между порядком и беспорядком и как этот сдвиг связан с изменением представления о художнике.

Исследование опирается на работы по истории европейской мастерской художника. Для разговора о Вермеере и Веласкесе используются классические монографии Артура Уилока и Джонатана Брауна по голландской и испанской живописи XVII века. По Курбе основным источником служит каталог выставки в Бруклинском музее «Courbet Reconsidered». По Базилю и кругу импрессионистов используется монография Мишеля Шульмана. По Ван Гогу и Гогену каталог совместной выставки Чикагского института искусств. По Матиссу работа Ива-Алена Буа. По Намуту и Поллоку привлекаются материалы каталога фотографий Намута, изданного Смитсоновским институтом.

Ключевой вопрос исследования: что говорит выбор между порядком и беспорядком в изображениях мастерской о том, как художник в данную эпоху понимает свою профессию и себя?

Гипотеза исследования: степень порядка в изображённой мастерской связана с тем, как эпоха представляла фигуру художника. Чем больше художник претендует на статус учёного, мастера или гражданина, тем стерильнее его мастерская на картине. Чем сильнее работает миф об одиноком гении и творческом хаосе, тем нарочитее беспорядок. К XX веку к живописному изображению добавляется фотография, которая фиксирует беспорядок мастерской как часть творческого процесса самого художника.

В XVII веке живопись отделяется от ремесла и становится свободным искусством. Тогда же рождается первый канонический образ мастерской на картине. Это мастерская подчёркнуто убранная, организованная и торжественная.

«Аллегория живописи» Яна Вермеера изображает мастерскую как церемониальное пространство. Шахматный мраморный пол, тяжёлая занавеска, декоративная люстра, карта Нидерландов на стене. Художник одет в дорогой костюм с разрезами на рукавах, в такой одежде физически невозможно писать красками. Перед мольбертом позирует модель в облике музы истории Клио. В пространстве нет ничего лишнего: ни обрезков холста, ни тряпок, ни случайных инструментов. Вермеер собирает мастерскую как сцену, в которой каждый предмет работает на одно сообщение. Живопись родственна наукам, и муза посещает живописца наравне с поэтом.

«Менины» Диего Веласкеса устроены сложнее, но логика та же. Веласкес изобразил себя в мастерской вместе с инфантой Маргаритой, её свитой, придворными карликами, собакой и королевской четой, отражённой в зеркале. Помещение огромное, картины на стенах развешаны симметрично, фигуры расставлены как актёры. Сам Веласкес стоит у мольберта в костюме придворного, с орденом Сантьяго на груди. Этот орден был дорисован после того, как король возвёл художника в дворянство, и стал главным сообщением картины.

Рембрандт даёт другой вариант. В его автопортретах за мольбертом мастерская показана скромно: маленькая комната, простой мольберт, рабочая одежда. Но даже в такой обстановке порядок соблюдён. Никакого хаоса. Это мастерская мастера, которому не нужна роскошь, чтобы доказать свой статус.

Порядок в мастерской XVII века работает как инструмент социального позиционирования. Чем чище и торжественнее пространство, тем выше статус, на который претендует художник.

К концу XVIII века появляется новый тип изображённой мастерской, связанный с академической системой обучения. В такой мастерской работает уже целая группа учеников под руководством мастера.

Главный пример это «Интерьер мастерской Давида в Коллеж де Катр-Насьон» Леона-Матьё Кошро, написанный в 1814 году. Кошро был учеником Жака-Луи Давида и написал эту картину для Парижского Салона. На полотне просторная комната с высокими окнами, одиннадцать молодых мужчин занимаются рисованием с натуры. В центре стоит натурщик. Студенты сидят за мольбертами, кто-то рисует, кто-то смотрит на работу соседа.

Помещение организовано как класс. Свет идёт из больших окон, что соответствует академическому требованию северного освещения. Самого Давида на картине нет, потому что к моменту её написания он вынужден был отойти от публичной жизни. Кошро намекает на его присутствие через мольберт с накинутой тканью у окна.

Эта мастерская показывает другой тип сообщения. Здесь свой статус предъявляет уже не отдельный гений, а коллективное учреждение, которое демонстрирует свой метод. Порядок здесь функциональный. Это место труда и учёбы, организованное по правилам академии.

Жан-Огюст-Доминик Энгр, ещё один ученик Давида, в своих автопортретах сохраняет ту же логику. У него мастерская тоже выступает местом дисциплины. Параллельно Жан-Батист-Симеон Шарден ещё в XVIII веке изображает себя за работой в строгой, аскетичной обстановке.

В академической системе мастерская превращается почти в заводское помещение. Беспорядок в ней был бы признаком плохой организации. Порядок становится профессиональной нормой.

В середине XIX века миф о художнике меняется. Романтизм утверждает фигуру одинокого гения, чьё творчество не контролируется рассудком и социальными условностями. Раньше художник стремился доказать, что он не ремесленник. Теперь он хочет доказать, что он не чиновник и не буржуа.

Главный пример это «Мастерская художника» Гюстава Курбе 1855 года. У работы манифестное полное название: «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной и моральной жизни». Размер почти шесть метров в длину. В центре сам Курбе пишет пейзаж, рядом обнажённая натурщица и крестьянский мальчик. Слева расставлены фигуры обычного мира: охотник, священник, бедняк, рабочий, проститутка. Справа стоят друзья и единомышленники художника: критик Шанфлёри, поэт Бодлер.