«Маски и лица» в гравюрах В. А. Фаворского

1. Концепция
2. Обложка и предисловие к "Маскам и Лицам"
3. Джованна Торнабуони
4. Прекрасная Симонетта
5. Лукреция деи Медичи
6. Туллия Арагонская
7. Элеонора Толедская
8. Бьянка Каппелло
9. Заключение

Вклад Владимира Андреевича Фаворского в российское и мировое искусство XX века настолько велик, что по сей день его открытия и теоретические основы в понимании изобразительного и книжного искусства, а также его мастерство владения техникой ксилографии имеют свою непосредственную актуальность, мировое признание и темы для дискуссий. Владимир Фаворский не только был выдающимся теоретиком искусства, но и выдающимся практиком, который на примере своих работ непринужденно доказывал свою философию видения. Он был первым, кто представил цельный образ книги в современном нашем понимании, где каждые ее составные элементы дополняют друг друга смыслом и составляют единый организм и художественный образ, отображая синтез, как минимум, двух искусств – литературы и станковой живописи. Фаворский был убежден, что сила того или иного объекта искусства начинает работать только при синтезе его других. Например, архитектурное сооружение должно из себя одновременное представлять скульптуру. В этом и заключается подход Фаворского при оформлении книги, где книга представляет собой полноправным объектом искусства, где в едином танце сплетаются литературное и изобразительное искусства.

При создании целостного образа книги, Владимир Андреевич учитывал содержание, стиль текста и эмоции от прочтения при подборе шрифта и создании иллюстраций. Говоря об иллюстрациях, то для Фаворского они выражали через себя сложное единство главной мысли повествуемого. Именно за счет уникальности художественной и композиционной выразительности Фаворский добивается этой сложной цельности и глубины посыла в его гравюрах. Художественная выразительность, в моем понимании, позволяет стилистически уникальным способом выражать идеи, эмоции, атмосферу, настроение, характер, а также зарождать и новые ассоциативные ряды, смыслы и мысли от чувственного восприятия изображаемого. Художественная выразительность, в свою очередь, зависит от способности художника с помощью визуальных средств передать не только смысловые внешние характеристики, но и подтолкнуть задавать внутренние вопросы, может, самому автору, а может и самому себе, выстроив со зрителем чувственный и мысленный диалог.

В данном визуальном исследовании мне хотелось рассмотреть гравюры Фаворского, уделив внимание тому, каким образом Владимир Андреевич добивается своей уникальной художественной выразительности. Я попытаюсь оказаться на месте Робера Сизерана, автора своей монографии «Маски и лица», разгадывающего тайны жизни знаменитых женских портретов эпохи Возрождения, где я, с свою очередь, попробую разгадать закладываемый смысл гравюр самого Фаворского, узнать, что за ними стоит и каким образом ему удается композиционно создать такие динамичные и цельные изображения. Моя гипотеза в данном случае заключается в том, что это возможно именно благодаря многофакторному единству:

• гениальному владению техникой ксилографии и тонкому чувственному восприятию самого материала,
• синтезу противоположностей (контраст объемов, контраст цвета, контраст линий), а также композиционной динамики (симметрия, ритм и конфликт предмета и пространства),
• связи с содержанием самого текста.

Для визуального анализа мною были взяты гравюры из книги «Маски и Лица» Робера де Ла Сизерана издания в графике Владимира Андреевича Фаворского. Для полноты анализа мною была прочитана и сама книга, а также лекции и статьи Владимира Андреевича, и материалы, затрагивающие эпоху Возрождения, символику средневекового периода и другие культурно-исторические сводки. Далее я даю краткое описание описываемых женщин по тексту Сизерана, для смыслового поиска взаимосвязей между содержанием текста и иллюстрации Фаворского.

Робер де Ла Сизеран — искусствовед, литературный критик, переводчик и писатель французского происхождения, чьи монографии оказали значительное влияние в области искусства конца XIX — начала XX вв. Робер отличался своим философским подходом и исследованием связей между искусством, в основном, английской живописи, и культурными и моральными ценностями общества. В своей книге «Маски и лица», завершенной в 1910-е годы, Сизеран пытается разгадать тайну внутреннего мира, пороков и образа жизни портретов флорентийских женщин. Робер описывает и сопоставляет их «лица», то тайное, то темное, может скрытое или явное, что стоит за их увековеченными «масками».

В данной работе сложилось идеальное стечение обстоятельств для самого Фаворского. Ведь именно эпоха Возрождения, в частности изучение фресок его первооткрывателя в рамках своей дипломной работы, Джотто ди Бондоне, была одной из самых изведанных, волнующей темой в познании сущности искусства, пространственного строя и основах цельности изображаемого. Именно анализируя шедевры эпохи Возрождения во многих своих статьях, Владимир Андреевич пытался разгадать секреты мастерства их создателей, находя отличительные систематические особенности и их характерные черты, способствующие усилению художественной выразительности. Джотто был первым, кто отказался от Византийских канонов и стал добавлять новые цвета, эмоции, авторское видение и, что самое главное, что больше всего волновало Фаворского, а именно объем и глубину.

В первом оригинальном издании от 1913 года можно наблюдать довольно сдержанную, ничем не примечательную классическую обложку того времени с характерной антиквой. На протяжении всей книги имеется всего лишь одна иллюстрация, ее мы видим под основным заголовком. Смею предположить, что это медаль, на которой изображался портрет его владельца с его инициалами. Медали были одними из ключевых помощников в сопоставлении подлинности при «раскопках» портретируемых личностей, чьи жизни Сизеран рассматривал (о них он также говорит в своей книге в самом предисловии). Однако в обложке Фаворского обстоит совсем иная картина, в прямом смысле этого слова.

На обложке можно наблюдать довольно живую, контрастную и подвижно устойчивую вертикальную композицию. Первое что мы видим это рамка от картин, которые будут рассматриваться в книге, занимает большую часть пространства и акцентирует на себя внимание за счет ее размера и чередующихся ритмичных линий внутри нее. Из нее словно стекаются сверху вниз слова заголовка с акцидентным шрифтом Фаворского. Говоря о шрифте, хочется отметить его плавность, контрастность в совмещении антиквы и гротеска, что по характеру передает его сложность и динамику. Расстояние между гарнитурой и строчками таким же образом имеет свою динамику, постепенно расширяясь к кульминации самого названия с более жирным начертанием.

Сама по себе композиция несимметрична, но будто имеет вертикальную ось, заставляющая простираться взгляд вверх-вниз, где большая ее часть занимает та же самая рамка. Если рассматривать симметрию внутри ее заголовков, то они расположены на разных расстояниях от центра и от ее краев. Переходя к нижней тоже несимметричной части, то там мы видимо совершенно разные по объему написания устойчивую вазу и полую «плоскую» окружность, которая словно застыла в воздухе прислонившись к краю рамки. Визуальный конфликт объемов отсылает нас к эпохе Возрождения, когда впервые плоским изображениям стали приходить объем и глубина. Этот символический контраст будет преследовать нас на протяжении всей книги. Более того, если представить, что этот круг коснется земли, то рамка наклонится и сползет за края из нашего вида и композиция будет разрушена. Однако магическим образом именно буквы вылетающие из рамки своим весом держат в воздухе, словно застывшими на мгновение, всю конструкцию изображения. Здесь будто запечатлена единовременность времени, прошлого, настоящего и будущего.

Что, в свою очередь, отражает и суть самой работы Сизерана, а именно той мысли, как те судьбы, характеры, нравственность, суть человеческого души того времени сопоставимы с нами сегодня. И неважно какого сегодня, будь то XV, XX или XXI века.

Предисловие открывает уже не вертикально устремленная, а горизонтально построенная композиция. Нельзя сказать точно, на что именно при первом прочтении падает взор. Создаётся впечатление, что изображение представляет собой единый живой организм, где каждый ее элемент находится на своем месте и не может существовать друг без друга. Часто ритмично повторяющимися элементами здесь являются волюты. Фаворский часто упоминает их в своих записях как одни из его любимых графических объектов, которые создают дополнительную глубину и двумерность.

Волюты, в свою очередь, представляют из себя спиралевидный завиток, главный составляющий элемент ионического ордера в архитектурной композиции. Волюта, закручивающаяся спираль, символизирует единство красоты, гармонию, движение природы, законы мироздания, которая подобна последовательности чисел Фибоначчи. В дополнение логичным образом можно предположить, что волюты также символизируют эпоху византийского искусства, тогда, собственно, и жил сам Фибоначчи, являющиеся в своем контрасте частью объемного изображения, которые воедино передают нам переломной момент смены эпох, философий в истории мирового искусства. Всецело мы наблюдаем, как волюты и завитки, исходящие из линий, создают ритм и динамику, глубину и движение самой жизни.

Объемный профиль девушки, волюта и плоское, но при этом струящееся платье воедино создает нечто впечатляющее: единство красоты и гениального мастерства итальянских художников, авторов женских портретов, и возникновение объема эпохи Возрождения. Девушка устремляется вперед с отходящей от нее спиралью, той красотой, которая притягивает к себе нечто темное, скрытое, таинственное, что остается в тени. Образ женщин здесь велик, к нему, к прошлому, тянутся валюты из отрезанного линией другого мира, исключительно объемного, будущего. Быть может, это образ нас самих, приглашающих этих девушек под видом безликого маленького человеческого образа, приглашающего их поведать нам о себе, своей тайне и жизни того времени. Сама композиция довольно симметрична, очень отчетливо прослеживается зеркальное сопоставление женской фигуры и колонны или вазы. Более того, симметричным образом расположены сами волюты, но относительно не условного центра самой композиции, а относительно условной точки внутри их пространства, что создает ритм и цельное изображение.

Нельзя не отметить и то, что Фаворский перерабатывает в своей манере гротескные декоративные орнаменты эпохи Возрождения, которые сочетали в себе готические, римские и арабские мотивы, так скажем, в своей более минималистичной и контрастной манере, что мы смогли увидеть ещё в предыдущей иллюстрации с завивающимися линиями и фигурой младенца. Далее в завершении предисловия мы видим вновь объемную человеческую голову с абстрактным плоским телом, с выходящими из него завитками и причудливой формой «хвоста», что придает, своего рода, абсурдность, свойственной мифическим готическими существам ренессансного гротеска. Здесь прослеживается та аллегория природы человека, его двойственность, противоречивость и внутренняя борьба разума и инстинктов.