Манифест группы «Гутай»

Дзиро Ёсихара — японский художник и теоретик, выходец из состоятельной торговой семьи в Осаке, что дало ему финансовую и творческую автономию. Ещё до основания «Гутай» он успешно работал как живописец и педагог, однако в послевоенные годы всё больше стремился к пересмотру самих оснований искусства и его общественной функции. В 1954 году Ёсихара инициировал создание ассоциации «Гутай», став её главным идеологом и вдохновителем, вокруг которого сплотилось поколение молодых художников, ориентированных на радикальные художественные эксперименты. Манифест группы «Гутай» был впервые опубликован в декабре 1956 года в японском журнале Geijutsu Shincho и стал единственным официальным манифестом этой послевоенной авангардной группы. Манифест сегодня воспринимается одновременно как вдохновляющий художественный текст и как исторический документ своего времени.

Движение «Гутай» возникло в Японии в 1950-е годы — в период восстановления страны после Второй мировой войны и активного возобновления дипломатических и культурных связей с Западом. Массовая культура стремительно американизировалась, а национальная культурная идентичность оказалась в состоянии кризиса и сопротивления. Японское общество стояло перед необходимостью переизобрести себя — и искусство стало одной из ключевых площадок для переосмысления. В этом контексте Гутай можно рассматривать как попытку «исцелить» разрушенный мир через радикально новое художественное движение.

Манифест группы диктовал, что каждый участник должен идти по своему собственному индивидуальному пути в искусстве, и, отражал слова Ёсихары: «Делайте то, что никто раньше не делал!». Художники работали с краской, грязью, водой, бумагой, светом, представляя зрителю не только результат, но и сам процесс создания произведений. Участники движения — в основном молодые художники, ученики или знакомые Ёсихары — стремились к международному диалогу и признанию, оказали значительное влияние на развитие перформанса и концептуального искусства. Сегодня «Гутай» считается одним из важнейших явлений послевоенной японской культуры. Далее мы разберем отдельные фрагменты манифеста Гутай: приведем цитаты из текста, а также отметим, с какими идеями можно согласиться, а с какими — нет.

Этой фразой Дзиро Ёсихара сразу задаёт радикальный тон всему манифесту. Под словом «они» он фактически объединяет почти всю историю искусства до «Гутай». Ёсихара утверждает, что художник использовал краску, ткань, глину или мрамор не как самостоятельные сущности, а как средства обмана — инструменты для создания иллюзии чего-то другого: тела, пространства, сюжета, символа. Материал в таком искусстве, по его словам, теряет собственное «я» и перестаёт говорить от своего имени. Однако такое радикальное отрицание прошлого искусства выглядит чрезмерным. Даже если согласиться с тем, что классическое искусство часто стремилось к иллюзии, трудно утверждать, что материал в нём полностью лишён голоса. Напротив, многие произведения прошлого ценятся именно за чувственное присутствие материала: за тяжесть мрамора в скульптуре, за фактуру краски у Рембрандта или Тициана. С этой точки зрения утверждение Ёсихары упрощает сложную историю искусства, сводя её к единой «ошибке».

Категоричность этой позиции во многом объясняется историческим контекстом. Манифест был написан в послевоенной Японии, где разрушение, утрата доверия к прежним ценностям и стремление начать «с нуля» были частью общего культурного климата. Отказ от прошлого здесь выступает не столько аналитическим выводом, сколько жестом — способом освободить пространство для нового искусства. В 1950-х такая риторика звучала как вызов, но в 2020-х она воспринимается скорее как избыточный максимализм, характерный для авангардных манифестов.

Работа Кадзуо Сираги «Дорожки ногами» хорошо иллюстрирует, что именно Ёсихара противопоставляет «иллюзии». Сирага буквально врывается в материал всем телом: он не изображает движение, а совершает его; не рисует след, а оставляет его физически. Краска здесь не маскируется под образ, а существует как вязкая, сопротивляющаяся материя. В этом смысле работа действительно разрушает иллюзию и подчёркивает материальное «я» краски. Однако даже такой радикальный жест не отменяет ценности искусства прошлого, а скорее добавляет к нему ещё один возможный способ взаимодействия с материалом.

Эта цитата формулирует одну из ключевых философских идей группы «Гутай» и может рассматриваться как её концептуальное ядро. Фраза о том, что материал «заговорит», не предполагает его одушевления, а указывает на способность материи проявлять собственные физические свойства, если художник не подавляет их заранее заданной формой. Текучесть краски, сопротивление поверхности, вес или хрупкость материала начинают влиять на итог произведения наравне с намерением автора. Искусство «Гутай» строится как диалог между художником и материалом, а не как одностороннее выражение субъективной идеи.

В «Гутай» говорили о «крике материала» и обращении к экстремальным свойствам материи [The Gutai Art Association]. Художники группы стремились довести материал до предельных состояний: краска разбрызгивается, рвётся, выстреливается; холсты пробиваются и разрываются; объекты деформируются или взаимодействуют с огнём, водой, электричеством. В этих экстремальных условиях материал перестаёт быть пассивным и начинает активно формировать визуальный и физический опыт произведения.

Хорошим примером этой установки является работа Ацуко Танаки «Электрическое платье». Здесь лампочки, провода и электрический ток не используются для имитации чего-либо и не маскируются под традиционный художественный образ. Напротив, их функциональные и физические свойства — свет, тепло, звук, опасность — становятся главным содержанием работы. Материал буквально «оживает», вступая во взаимодействие с телом художницы и зрителем. Платье не изображает движение или энергию, а производит их, что полностью соответствует логике, описанной Ёсихарой.

Ёсихара утверждает, что чисто формалистическое абстрактное искусство исчерпало себя и утратило способность вызывать подлинный отклик. Под формализмом он, прежде всего, понимает искусство, сосредоточенное на композиции, цвете, линии и форме как самоцели, без активного взаимодействия с материалом и без выхода за пределы плоскости или традиционного художественного пространства. Для «Гутай» такая абстракция казалась замкнутой на собственных правилах и лишённой живой энергии, поэтому группа стремилась «выйти за её пределы» и обратиться к телесному, процессуальному и материальному опыту.

Однако с точки зрения современного искусства это заявление выглядит спорным. История второй половины XX и начала XXI века показывает, что абстракция вовсе не исчезла, а многократно переосмыслялась и обновлялась. Кроме того, сама практика «Гутай» не была полностью свободна от абстрактных приёмов. Многие работы участников группы, включая живопись Сираги или Мотонаги, формально остаются абстрактными, даже если процесс их создания радикально отличается от западного формализма. Это показывает, что проблема заключалась не столько в абстракции как таковой, сколько в усталости от определённой её версии, доминировавшей в 1950-е годы. Таким образом, утверждение Ёсихары отражает конкретный исторический момент и внутреннюю полемику с художественной ситуацией своего времени. С данным утверждением манифеста можно не согласиться: оно фиксирует усталость от абстракции середины XX века, но не учитывает её способность к постоянному обновлению и трансформации в глобальном современном искусстве.

В этой цитате Ёсихара формулирует важный для «Гутай» принцип «чистой творческой деятельности», связанный с отказом от заранее заданных форм и методов. Под «психическим автоматизмом» он понимает состояние, в котором художник не полностью контролирует процесс создания произведения, а позволяет интуиции, телесному опыту и свойствам материала влиять на результат. Речь идёт не об отсутствии замысла, а об акценте на сам процесс работы, в котором форма рождается постепенно и во многом непредсказуемо.