Рубрикация
- Введение и концепция
- От реализма к плоскости
- Конфликт линии и цвета
- Знак вместо тела
- Заключение
Введение и концепция
Переход Анри Матисса от масляной живописи к технике декупажа (gouaches découpés) часто трактуется в литературе как вынужденная мера: художник, прикованный к инвалидному креслу после операции 1941 года, якобы нашёл в цветной бумаге и ножницах обходной путь, позволявший продолжать работу вопреки физической немощи. Эта биографическая версия, при всей её внешней убедительности, затемняет внутреннюю художественную логику, которая разворачивалась в творчестве Матисса на протяжении более чем сорока лет.
Данное исследование исходит из убеждения, что декупаж был не заменой живописи, а её диалектическим завершением — финальной точкой в долгом и осознанном поиске абсолютного пластического знака. Встреча с русской иконой в 1911 году и с исламским орнаментом во время марокканских поездок дала Матиссу пример искусства, в котором линия и цвет существуют в неразрывном единстве. Однако инструментарий масляной живописи не позволял достичь того же: в масле линия и цвет всегда оставались двумя разными жестами, разделёнными во времени.
Актуальность темы состоит в том, чтобы пересмотреть отношение к позднему Матиссу — не как к «стареющему мастеру, упрощающему форму», а как к художнику, совершившему технологический прорыв ради разрешения фундаментального пластического конфликта. Этот ракурс позволяет иначе взглянуть и на влияние Матисса на послевоенную абстракцию (Марк Ротко, живопись цветового поля), увидев в нём не предшественника, а прямого методологического донора.
Ключевой вопрос: является ли техника декупажа Анри Матисса вынужденным упрощением живописи из-за физической немощи или финальной, наиболее совершенной стадией поиска абсолютного пластического знака, в которой разрешился многолетний конфликт линии и цвета?
Гипотеза: декупаж не был заменой живописи. Это было её диалектическое завершение. Конфликт линии и цвета, неразрешимый в масляной живописи (где линия и пятно всегда наносятся двумя разными жестами), был снят в момент вырезания: надрез ножницами есть одновременно и контур фигуры, и граница цветового пятна. Один жест заменил два. Именно этот технологический прорыв позволил Матиссу достичь той степени упрощения, к которой он стремился с 1890-х годов, — превратить человеческое тело в чистый цветовой знак, а пространство картины — в среду прямого цветового излучения.
От реализма к плоскости
«Десертный стол» — ученическая работа, написанная под впечатлением от голландских натюрмортов XVII века, которые Матисс копировал в Лувре. Перед нами реалистический натюрморт, выполненный по всем законам академической традиции: стол, покрытый белой скатертью, уставлен посудой, фруктами, графином. Предметы отбрасывают тени. Скатерть собирается в складки. За столом угадывается глубина комнаты. Фрукты имеют блики — они круглые, тактильные, их хочется взять в руку.
Анри Матисс «Десертный стол» (1897)
Это живопись, которая всё ещё притворяется окном в мир. Но уже здесь заметно беспокойство: ритм расстановки бокалов слишком навязчив. Матисс не просто изображает стол — он его орнаментирует. Матисс-реалист уже думает как декоратор, и ему тесно в рамках имитации.
Чуть позже, художник напишет об этом периоде:
«Всю свою жизнь я испытывал на себе влияние мнения, которое было общепринятым, когда я начинал: тогда одобрялось лишь отражение наблюдений, сделанных с натуры. Мэтры Академии говорили: „Слепо копируйте натуру“. На протяжении всей своей жизни я выступал против такой установки» [1]
Лето 1905 года, юг Франции. Матисс и Дерен работают бок о бок. «Окно в Коллиуре» — важнейшая веха: цвет освобождён окончательно. Крыши могут быть розовыми, море — малиновым, небо — бирюзовым. Предмет больше не диктует цвет; цвет диктует настроение.
Анри Матисс «Открытое окно, Коллиур» (1905)
Сам Матисс описывает этот принцип в «Заметках живописца» (1908): «Основное назначение цвета — служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определённого плана... Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем». [1] Однако пространство здесь ещё не разрушено окончательно: лодки уплывают в глубину, окно — это проём, через который мы смотрим на мир.
Анри Матисс «Красная комната» (1908)
«Красная комната» — это не натюрморт, а интерьер, но логика трансформации та же. Если в «Десертном столе» мы видим стол в перспективе, уходящий в глубину, то здесь стол и стена существуют в одной плоскости. Скатерть утратила складки и стала узором — она больше не лежит горизонтально, а стоит вертикально, как экран. Пространство схлопнулось; предметы (графин, ваза, стул) утратили вес и превратились в цветовые пятна, оконтуренные линией, не отбрасывающие теней; цвет стал суверенным — красный не обслуживает сюжет; наконец, орнамент съел глубину: синий арабеск продолжается со скатерти на стену, и невозможно понять, где кончается горизонталь и начинается вертикаль.
Анри Матисс «Разговор» (1908 — 1912)
Примером подобного приема также является "Разговор" (1908-1912). Синий фон, две фигуры, окно с садом. Никакой глубины. Синий — это не небо и не стена, это живописная субстанция. Фигуры вставлены в синеву, как в инкрустацию.
За одно десятилетие Матисс ампутировал светотень, выпрямил перспективу и заставил цвет работать не на правдоподобие, а на экспрессию. Это был сознательный шаг к тому, что он позже назовёт «знаком». Чтобы создать знак предмета, нужно сначала убить в нём всё случайное: тень, блик, фактуру, глубину. «Красная комната» — это очищение.
Однако здесь же возникает проблема, которая станет двигателем всего дальнейшего развития. Контуры предметов в «Красной комнате» обведены линией. Эта линия нужна, иначе вещи растворятся в цвете без остатка, но она же вступает в конфликт с плоскостью, напоминая о том, что под цветом ещё прячется форма. Этот конфликт линии и цвета станет главной болью Матисса на следующие тридцать лет.
Конфликт линии и цвета
Возник вопрос: как теперь существовать предметам внутри этой плоскости? Если цвет стал абсолютным, зачем ему линия? А если линия — это кость рисунка, то как ей не поцарапать живописную поверхность?
Анри Матисс «Красные рыбки» (1912)
«Красные рыбки» завораживают, но если смотреть на картину как на улику, мы увидим странное напряжение. В центре — круглый аквариум с четырьмя алыми рыбками. Это единственный предмет в композиции, который требует объёма: вода прозрачна, стекло бликует. Матисс применяет тонкий, но упрямый контур, обводящий цилиндр аквариума, и здесь обнаруживается трещина в методе: линия не рождается из цвета, а наложена на него. Блики на стекле — это белые мазки поверх красного и розового. Они не интегрированы в цветовую плоскость, а лежат на ней заплатками. Матисс-колорист хочет, чтобы цвет дышал свободно, но Матисс-рисовальщик знает: без бликов аквариум превратится в плоский красный круг, и рыбки умрут. Это и есть конфликт: цвет требует плоскости, линия требует фигуративности.
В том же 1911 году Матисс посещает Москву и видит русские иконы. Его поражает, как иконописец обводит фигуру контуром, не спорящим с цветом, а составляющим его тёмную кромку. Матисс пробует тот же приём в «Красных рыбках», но масло сопротивляется: контур аквариума процарапывает плоскость. Сам художник формулирует это так: «От предмета, изображавшегося мной раньше во всей его пространственной сложности, остался знак, вполне достаточный и необходимый для того, чтобы дать жизнь и предмету, и ансамблю, в котором я его замыслил». [1] Матисс уже мыслит знаками.
Анри Матисс «Лежащая Одалисска с магнолией» (1924) и «Мавританская ширма» (1921)
В 1912–1913 годах Матисс совершает две поездки в Марокко, где изучает исламское искусство: керамику, ковры, резные ширмы. В исламском орнаменте линия не оконтуривает цвет, а сама становится цветовым ритмом. Однако этот урок вступает в противоречие с главным интересом Матисса — человеческой фигурой.
В «Мавританской ширме» сложнейшая сетка линий ширмы спорит с почти силуэтной фигурой женщины за ней. В «Лежащей Одалиске с магнолией» тело моделировано мягко, почти по-ренессансному, а складки драпировок и узор обоев прорисованы жёсткой линией — картина разваливается на масляную лепку и графическую разделку. В «Декоративной фигуре на орнаментальном фоне» само название выдаёт проблему: фигура и фон существуют по разным законам.
Анри Матисс «Декоративная фигура на орнаментальном фоне» (1925)
В «Уроке музыки» Матисс применяет линию как компромиссный инструмент. Серый фон — живописная пустота, в которую вставлены фигуры. Контур фигуры становится почти самостоятельным графическим элементом: жёсткий, тёмный, он прорезает плоскость.
Скрипка на заднем плане висит в пустоте, не отбрасывая тени, но её струны, гриф и эфы нарисованы линией по серому — это графика, вмонтированная в живопись. Ковёр же представляет собой сетку тонких линий по охристой плоскости, почти чертёж. Если в «Красной комнате» узор побеждал, то здесь Матисс не доверяет цвету изображать структуру — он вызывает линию на помощь.
