Авторское кино существует и противопоставляется массовому кино как форма кинематографа, не сводимая к зрительским ожиданиям и коммерческой универсальности. Хотя такие фильмы не всегда оказываются финансово успешными, именно они чаще всего формируют язык, к которому позднее обращаются другие режиссёры, и тем самым влияют на развитие будущего кино. [1]

Сюрреализм занимал важное место в кинематографе начала XX века, реагируя на радикальность эпохи, опыт мировых войн и кризис рационального в наиболее широком значении этого слова — данное направление обращалось к деформации реальности, тревожным образам, сновидениям и изучало человеческое сознание через иррациональные и ассоциативные формы. К середине XX века первоначальная острота данного направления как авангардного явления снизилась, однако его приёмы не исчезли из кинематографа, во многом продолжая существовать в творчестве Луиса Бунюэля — одной из самых ярких и ключевых фигур сюрреалистического кино. [1; 7]

Киноязык Бунюэля отличается сочетанием социальной сатиры, критики буржуазного общества, религии и патриархальных установок, царивших в те времена. Эта критика редко выражается напрямую: чаще она проявляется через абсурдные ситуации, жесты, предметы, телесность персонажей и визуальные детали, именно поэтому фильмы Бунюэля предоставляют широкое пространство для изучения семиотических элементов костюма и тех образов, которые формируются с их помощью. Выбор темы исследования обусловлен как общим интересом к теории кино, так и к частному примеру иррациональности в ней, в сочетании с личным крайним вниманием к истории феминного образа в искусстве. [7]

Женский образ в фильмах часто понимается — как благодаря художественному языку фильмографии, так и благодаря социальным ожиданиям от женщины — в первую очередь как объективированный объект и объект красивый, нежели как субъект, поэтому в исследовании изучается именно женский образ: костюмы героинь в сюрреалистическом кино часто становятся продолжением психологического, социального и идеологического конфликта, а также одним из ключей к интерпретации не только внутреннего мира персонажей, но и скрытых смыслов фильма. [4; 8]

Материал исследования отобран по двум принципам: хронологическому (1950–1970-х гг.) и по оценке степени значимости женского костюма в визуальной структуре фильма. В качестве основного материала рассматриваются фильмы «Виридиана» (1961 г.), «Дневник горничной» (1964 г.), «Дневная красавица» (1967 г.) и «Этот смутный объект желания» (1977 г.).

Для более точного выявления особенностей киноязыка Бунюэля в исследовании также рассматриваются отдельные фильмы Федерико Феллини, Пьера Паоло Пазолини и Алехандро Ходоровски, работы которых рассматриваются не как основной материал, а как контекст для сравнения, позволяющий показать, чем семиотика женского костюма у Бунюэля отличается от семиотики близких к сюрреалистической традиции режиссёров.

В данном исследовании рассматривается и подтверждается данная гипотеза: женский костюм в фильмах Бунюэля является не только частью внешней характеристики героини, но и самостоятельным элементом сюрреалистического киноязыка. В отличие от более демонстративных форм сюрреалистической визуальности, присущих другим авторам, Бунюэль часто усиливает ощущение внутреннего конфликта, подавления и беспокойства через внешнюю простоту образа и кажущуюся конвенциональность. [3; 6]

Принцип рубрикации был выстроен последовательно: от рассмотрения сюрреализма как художественного направления и роли женских образов в этом контексте исследование переходит к непосредственному анализу семиотики женских костюмов в фильмах Бунюэля, а затем — к обобщению особенностей его костюмной семиотики, её эволюции и отличий от женских образов других режиссёров, близких к сюрреалистической традиции. Принцип выбора текстовых источников основан на сочетании теоретических работ по истории и теории кино, академических и исследовательских статей о сюрреализме, фильмах Луиса Бунюэля, а также работ, посвящённых семиотике костюма и феминистской теории.

Подход к женскому образу в кинематографе во многом зависит от авторского стиля режиссёра, его взгляда, личных проекций и того, как именно он понимает связь между телом, желанием и социальной ролью. В сюрреалистическом кино эта связь становится особенно значимой, поскольку женщина часто оказывается не просто персонажем, а точкой пересечения подавленных желаний, страхов, религиозных запретов и эротизма. При этом женский образ в подобных фильмах не всегда раскрывает внутренний мир героини: так, например, Федерико Феллини в фильме «Рим» (1972 г.) показывает город экстравагантным, шумным, телесным и открытым человеческим желаниям, поэтому и женские образы в нём часто приобретают эпатажный, почти карнавальный характер, становятся не самостоятельным высказыванием о феминном, но закономерным продолжением города.

Костюмы в этих сценах яркие, сексуализированные и чрезмерные: сыгранная Фионой Флоренс танцовщица Долорес, в которую влюбляется главный герой, одета в броский наряд, украшенный бусинами, жемчугом и блёстками, при этом самой ткани на ней почти нет — этот образ демонстрирует не столько индивидуальность героини, сколько разгульный и чувственный образ Рима из воспоминаний Феллини. Эротизм здесь не просто призван развлекать зрителя, но становится знаком упадка и телесной избыточности города. [8]

Похожим образом работает героиня в исполнении Анны Маньяни, появляющаяся в фильме как своеобразный «дух Рима». Женщина в вызывающем корсете с ярко-красными тканевыми элементами выходит ночью и останавливается рядом с руинами, молча смотрит в сторону: её костюм соединяет в себе театральность, сексуальность и усталость города, словно сам Рим принимает женский облик, одновременно притягательный и разрушенный.

Своеобразный «моральный упадок» общества в фильме Феллини наиболее ярко проявляется в сцене «церковного показа мод», где религия превращается в практически карнавальное представление. Скромные и аскетичные наряды монахинь дополняются бульварными, абсурдными деталями: полупрозрачной сеткой на лице, головными уборами, напоминающими ангельские крылья, и декоративными элементами, не имеющими отношения к духовности. В результате костюм становится способом показать не веру, а её "театрализацию".

В фильме Алехандро Ходоровски «Священная гора» (1973 г.) персонажи наделяются мистическими, ритуальными и символическими чертами. Большую часть фильма они молчат или существуют на фоне бутафории и рукотворных конструкций, поэтому их тела, жесты и одежда становятся главным способом высказывания.

Тема перехода возникает и в образе владелицы игрушечной фабрики, которая впервые появляется в карнавальном костюме и клоунском гриме, верхом на слоне, становясь одним из самых ярких визуальных образов фильма. Однако по окончании она смывает грим, кутается в меха и надевает тёмное строгое платье, напоминающее униформу. Данный переход от вычурного, яркого наряда к практически военизированному, строгому силуэту позволяет считать образ не только сатирой на коммерцию, но и критикой власти, милитаристской эстетики и государственной пропаганды: военную форму как символ власти можно снять и надеть так же, как клоунский костюм, от которого она мало отличается.

Если у Феллини и Ходоровски женский костюм часто строится на гротеске, избытке и ритуальной выразительности, то Пьер Пазолини обращается к более сдержанному визуальному языку: его героини существуют в реалистичных, обыденных декорациях и носят неброскую одежду, отражающую быт персонажей. Сюрреалистическое напряжение возникает не в самом костюме, а в том, как обычная одежда сталкивается с происходящими на экране необъяснимыми действиями.