1. «Амели» (реж. Жан-Пьер Жёне, 2001)
Исследование посвященно трансформации человеческого лица в кино XX - начало XXI вв. - от психологического портрета к автономной поверхности аффекта, деформации и становлении самостоятельной визуальной формой.
Главный исследовательский вопрос: как крупный план в кино XX- начала XXI вв. превращает лицо из носителя личности в автономное изображение аффекта, поверхности и распада?
Объект исследования - крупный план лица в кино XX-XXI вв. Предмет исследования - трансформация лица в крупном плане от психологической репрезентации к автономной визуальной поверхности аффекта и нестабильности. Исследование основано на визуально-аффективном анализе, где изображение считывалось визуально, анализировался крупный план, сопоставлялись визуальные структуры и исследовалась материальность изображения. Материал отбирался по принципу репрезентативности - в фильмах присутствует close up, лицо отделяется от нарративной функции и обретает самостоятельность. Также в исследовании есть отсылки на живопись для дополнительного визуального и теоретического контекста для понимания кинематографического лица.
Часть 1 Рождение кинематографического лица: Дрейер, photogénie и превращение лица в поверхность
В этойчасти будет разобран момент, когда кино впервые превращает человеческое лицо из элемента повествования в автономное изображение. Для этого был выбран фильм "Страсти Жанны д’Арк" (The Passion of Joan of Arc) 1928 года Карла Теодора Дрейера. Этот фильм является одним из первых, где лицо почти полностью занимает кадр из-за чего крупный план становится основным способом съемки. Также здесь изображение перестает быть театральным. Здесь Дрейер убирает декорации, делает фон пустым и оставляет зрителя один на один с лицом.
(2. "Страсти Жанны д’Арк" (реж. Карл Теодор, 1928)).
Таким образом, крупный план у Дрейера превращает лицо из носителя характера в автономный визуальный ландшафт.
Жан Эпштейн дал нам концепцию photogénie (Эпштейн, 1988, 102-116), которая основана на убеждениях, что кино обладает пособностью раскрывать скрытую сущность вещей через движение, свет, длительность и увеличение изображения. Свою философию он строил на концепциях close-up (увеличение) и кино как трансформация. Кино не просто показывает лицо. Оно его трансформирует, усиливает материальность и показывает то, что нельзя увидеть в обычном восприятии. Close-up раскрывает микродвижения, а камера меняет природу лица.
3. «Субстанция» (реж. Корали Фаржа, 2024)
Жан Эпшейн считал, что кино раскрывает сущность объектов через крупный план.
Также вспоминается Бела Балаш (Béla Balázs), который заявлял, что "крупный план совершил главную революцию в культуре: он вернул человеку его «видимое тело» и создал новый тип искусства — микромимику" (Балаш, 2014, 50-70)
Крупный план создает язык в кино, так как:
- показывает микродвижения
- разрушает театральность
- делает лицо отдельной территорией изображения.
Анализ: глаза
4. 12 взглядов жанны из фильма «Страсти Жанны д’Арк» (реж. Карл Теодор, 1928)
У Дрейера глаза почти неподвижны, часто отделены от пространства и становятся центром аффекта.
Итоги анализа:
- Влажность. Слезы работают как световая поверхность и отражающий эелемент
- Взгляд Героиня часто смотрит вверх, мимо камеры и вне пространства сцены, что разрушает классическую пространственную логику.
Анализ: кожа и текстура
5. Приближенные кадры из фильма «Страсти Жанны д’Арк» (реж. Карл Теодор, 1928)
Итоги анализа:
- Пленочное зерно обозначает материальность изображения
- Морщины обозначают поверхность времени
- Свет в кадре скульптурирует лицо
- Пот и слезы превращают лицо в отражающую поверхность
У Дрейера лицо материальное, а не психологическое.
Анализ: исчезновение пространства
Итог анализа: Дрейер уничтожает пространство: фон почти пустой, в кадре только лицо. Таким образом лицо становится самостоятельным пространством, а не частью общего мира.
Именно здесь появляется лицо как ландшафт
(6. "Страсти Жанны д’Арк" (реж. Карл Теодор, 1928))
Сравнение с живописью
7. «Христос» (худ. Рембрандт Харменс ван Рейн, 1650)
8. «Женский портрет» (худ. Рембрандт Харменс ван Рейн, 1633)
Рембрандт писал картины в похожем ключе. Свет на них моделирует лицо, темный фон изолирует фигуру, а лицо становится духовным объектом. Это показывает как кинематограф унаследовал и развил главные пластические задачи классической живописи.
9. «Невская Скоропослушница» (икона)
10. «Семистрельная» (икона)
Также лица Дрейера можно сравнить с иконами и религиозными портетами - в них также присутствует рельефный контур лица. Лица изолированы, а взгляды очень схожи.
У Дрейера лицо впервые отделяется от тела и пространства, становлясь автономным объектом. Крупный план не приближает человека к зрителю. Он превращает человеческое лицо в новое кинематографическое пространство.
Часть 2 Лицо и двойник: Бергман, зеркало и распад идентичности
В этой части будет рассмотрено лицо в кинематографе, которое перестает быть устойчивой идентичностью. Для анализа был выбран фильм "Персона" (Persona) 1966 года Ингмара Бергмана. В этом фильме лицо перестает быть портретом идентичности и становится нестабильной ее поверхностью.
(11. "Персона" (реж. Ингмар Бергман, 1966))
Жиль Делёз (Gilles Deleuze) концептуализировал крупный план через понятие «образ-аффект» (affection-image) (Делез, 2004, 129). Аффект - это эмоция сама по себе, ставшая самостоятельной сущностью. Когда лицо занимает весь экран, оно перестает принадлежать человеку и становится чистым выражением. Лицо становится шкалой эмоций.
12. «Тоня против всех» (реж. Крейг Гиллеспи, 2017)
Также существует концепция "стадии зеркала" (le stade du miroir) Жак Лакана (Лакан, 1997, 8), которая построена на теории, что у человека формируется эго, идентичность и почему его двойник (отражение) одновременно восхищает и пугает. Он погружается глубже чем Делёз, Балаш и Эпштейн: он объясняет почему зритель в принципе так заворожен крупным планом и изображением человека. Субъект здесь возникает через отражение, удвоение и образ себя.
