Критика капитализма Пон Джун Хо

Обществу свойственно расслоение. Как гласит заповедь на скотном дворе: «все животные равны, но некоторые животные равны более, чем другие». Начиная с самых примитивных форм общин, группы стремились разбиваться на различные слои: от охотников и собирателей, до буржуазии и рабочего класса.

Стратификация позволяет организовать общество в единую структуру. Однако также расслоение обуславливает и социальное неравенство, как неотъемлемую часть любой лестничной иерархии.

Данное исследование рассматривает репрезентацию проблемы социального неравенства на примере фильма «Сквозь снег» южнокорейского режиссёра Пон Джун Хо.

В работах режиссёра часто прослеживается критика капитализма, а также неспособности рабочего класса к защите своих интересов и бездействие административных органов по отношению к проблемам среднего и низшего классов. Наибольший общественный отклик получил фильм «Паразиты». Однако не менее интересным является его рассуждения на данные темы в фильме «Сквозь снег» 2013-го года, который можно считать смысловой предтечей «Паразитов».

Пон Джун Хо в интервью, 2019 г. [1]

Сам режиссёр говорит о том, что в своих работах он старается доносить подтекст не напрямую, а завуалированно, чтобы зритель осознавал контекст и подтекст после просмотра при отходе от сюжета как такового. [1]

Данное исследование рассматривает методы и приёмы, с помощью которых Джун Хо рассматривает тему социального неравенства и взаимодействий между социальными стратами. Объектом исследования выступает репрезентация проблемы социальной стратификации на экране, предметом исследования — нарративные и визуальные приёмы, через которые раскрывается тема. В исследовании выделены три основные группы приёмов: нарративные, цветовые, композиционно-постановочные. Следующие 3 главы рассматривают эти группы приёмов в том же порядке, в котром они указаны здесь выше.

Исследование разделено на 6 глав.

• Концепция • I. Человек и Двигатель • II. Цветовое соотношение • III. Роль насилия. Постановка • IV. Развитие идей в других работах • Выводы исследования

Репрезентация социального расслоения в произведениях Пон Джун Хо является ключевой темой, а её раскрытие производится на всех уровнях восприятия зрителя. Исследование ставит гипотезу, что социальная несправедливость становится катализатором социальных взаимодействий между классами, ускоряя структурные изменения в обществе, сподвигая разные классы с большей силой отстаивать свои интересы.

Пон Джун Хо происходит из семьи, которую можно охарактеризовать как принадлежащую к интеллигенции. Его дед был известным писателем, отец преподавал в университете, брат и сестра также занимаются преподаванием в высших учебных заведениях. Многие идеи о проблематике фильма раскрываются режиссёром с позиции класса интеллигенции.

«Сквозь снег» основан на французской серии графических романов "Le Transperceneige". Действие произведений разворачивается в условиях климатической катастрофы, при которой температура земли опустилась до значений неподходящих для человека. Выжить удалось только людям на автономном поезде, который не останавливаясь проходит путь через земной шар. Структура поезда выстроена так, что от локомотива к концу поезда уровень жизни людей снижается. В вагоне, соединённом с двигателем поезда живёт создатель и владелец поезда Уилфорд, а в последних нескольких вагонах живут люди, попавшие на поезд без билета при его отправлении. Сюжет фильма повествует о восстании жителей последних вагонов с целью захвата отсека с двигателем для изменения своего положения.

Подобная система с повёрнутой в пространстве на 90 градусов социальной иерархией вместе с закрытым маленьким пространством подобной системы позволяет провести своего рода эксперимент над поведением разных групп от начала состава к его концу. Подобная замкнутость и безвыходность героев усиливает количество и частоту социальных коллизий между группами.

В кульминации фильма система образов формируется в треугольник из трёх основных образов: Кёртис, как аллюзия на рабочий класс, Намгун Мин, как интеллигенция, и Уилфорд — буржуазия (также он и его поезд являются образом машины капитализма в целом).

В нарративе произведения поезд является метафорой на постиндустриальное общество (общество капитализма), при котором обладающие средствами производства главенствуют над теми, кто владеет собственной рабочей силой. Важным элементом, выпадающим во вне, в конфликте между обитателями поезда и последних вагонов является Намгун Мин — специалист, работавший над системами безопасности поезда, Он представляет класс интеллигенции, он изменяет своё отношение к поезду, приобретая совершенно другую точку зрения, благодаря своему положению и приобретённым знаниям об устройстве «машины», внутри которой заперты все стороны конфликта. В контексте конфликта его позицию отличает то, что он стремится выйти вне поезда, в то время как Уилфорд стремится сохранить всех на собственных местах внутри поезда (его действия направлены сверху вниз по классовой лестнице), а жители последних вагонов (в исследовании они будут указаны как хвостовики), и в частности главный герой Кёртис, стремятся к началу поезда (их действия направлены вверх). Подобная позиция Намгун Мина в нарративе Пон Джун Хо раскрывается как верная, так как в финале фильма демонстрируется, что за пределами поезда возможна жизнь, что указывает на то, что между дверью из поезда наружу и дверью в отсек Уилфорда Кёртис должен был выбрать дверь наружу, изначально указываемую Намгун Мином как верный выбор.

Позиция Джун Хо по отношению к интеллигенции также раскрывается и в образе дочери Намгун Мина Йоне, обладающей даром прорицания. Она и ребёнок, работавший внутри механизма поезда, переживают крушение поезда и остаются последними (в то же время и первыми) людьми, укрытыми от обломков «машины» телами Намгун Мина и Кёртиса. Последняя сцена фильма является прямой метафорой на то, что интеллигенция (Йона) выводит из под обломков неработающей изначально враждебной к человеку системы ребёнка рабочего класса (сына Тани) в мир вне системы, который как оказывается пригоден к жизни, несмотря на убеждения людей внутри системы.

Намгун Мин, его поведение и взгляды крайне схожи с образом интеллигенции, описанным Антонио Грамши в его тюремных тетрадях. По рассуждениям Грамши, интеллигенция, «следуя коллективному чувству осознают свои специальные квалификации и непрерывную историческую целостность, поэтому определяя себя автономными и независимыми от превалирующей социальной группы». [2] Подобное идеологическое самоопределение встраивается в позицию группы, влияя на поведение и философию.

Таким образом, определение Намгун Мина, строившего «машину», в которой заперты все герои, себя как отдельного от системы индивида, и ещё важнее его попытки убедить Кёртиса (как образ Человека в системе) в том, что выход наружу из поезда важнее чем достижение двигателя состава в системе нарратива Джун Хо становятся репрезентацией авторской позиции. Также режиссёр подчёркивает верность убеждений интеллегенции тем, что даёт Йоне дар провидения, демонстрируя истинность убеждений двух героев.

Двигатель поезда также играет важную роль в системе образов. Двигатель позволяет всей системе существовать, однако сам двигатель существует засчёт рабского труда детей хвостовиков. В фильме присуствует жест, который министр Мэйсон («связной» между Улифордом и хвостовиками) показывает во время своей речи о том, что «всё должно оставаться на своих местах». В конце фильма, когда Йона показывает сына Тани, запертого внутри двигателя, показывают, что жест Мэйсон был тем же движением руки, которое выполняет ребёнок, сидящий внутри двигателя локомотива.

Пон Джун Хо нарочито разделяет хвостовиков от жителей передних вагонов цветом, сопутствующим этим группам. Если у людей в последних вагонах цветовая гамма тяготеет к пастельным темным тонам: их одежда и утварь сделаны из подручных, найденных на поезде материалов и тех, которые остались со времён «заселения» на поезд, то у людей из начала поезда она пестрит яркими красками, части костюмов чётко отделены друг от друга, видна детализация и обилие фактур.

По мере движения от конца состава к началу в фильме начинают появляться дополнительные краски. Подобное «окрашивание» напрямую говорит о том, что более высокие в иерархии классы буквальным образом могут позволить себе цвета, против гнетущей сепии задних вагонов.

Есть отдельная группа людей передних вагонов — те, кто взаимодействуют с хвостовиками. Это приближённые Уилфорда, среди них министр Мэйсон и Клавдия. Обе героини одеты в вычурно яркие костюмы, выделяемые чётким контрастом как от хвостовиков, так и от обезличенной милиции, сопровождающей их.

Пурпурный костюм, в котором Мэйсон впервые появляется на экране, подчёркивает её статус, а грязно рыже-жёлтая шуба подчёркивает отталкивающий образ героини. Жёлтый и зелёный цвет часто встречаются на героях из начала поезда. Во многом для того, чтобы создать контраст с серостью остальных элементов композиции, но также и как отталкивающий цвет.

Клавдия также одета в кислотно жёлтое в сцене отбора детей, и такой же жёлтый цвет можно видеть и в машинном отделении поезда (как было показано в предыдущей главе), где эти дети будут заперты в последствии.

Жёлтый цвет зачастую имеет негативную коннотацию. Он может передавать как отвращение, как у О. Мандельштама:

«...Узнавай же скорее декабрьский денёк, Где к зловещему дёгтю подмешан желток...»

Так и означать скорую разлуку, как, например, образ жёлтых цветов в Мастере и Маргарите М. Булгакова.

У Пон Джун Хо грязный или яркий жёлтый призван показать статус героев, в таком случае жёлтый схож с золотом, а также вызвать отвращение к членам угнетающего класса.

В сцене драки в пустом вагоне видно две точки взгляда. Точка зрения через прибор ночного видения, вторая точка зрения со стороны хвостовиков, которая создана при помощи горящих факелов.

Первая точка зрения сфокусирована на милиции Мэйсон, они показаны в ярко зелёных тонах, при этом люди сильно выделяются на фоне стен. Этот цвет неприятен глазу, он не естественен, а следовательно человеку должно быть неприятно долго смотреть на него.

В противовес ему поставлен свет факелов, оранжевый естественный цвет огня контрастирует с искусственным цветом в приборе ночного видения.

Финальным «акцентным» цветом фильма становится белый (скорее светло голубой). Этот цвет ассоциируется с Двигателем и Уилфордом. Также этот свет встречается в заснеженных пейзажах за окном поезда. Стерильно синий цвет показывает отличие головы/верхушки состава/общества от яркой кричащей палитры первых вагонов и серости последних.

Когда Уилфорд сподвигает Кёртиса стать на его сторону и подчиниться системе поезда глаза Кёртиса обретают фиолетовые синяки. Тем самым показывая, что герой сломлен открывшейся правда о бессмысленности его восстания.