Кожа фильма и тактильная визуальность

Данное визуальное исследование посвящено феномену тактильной визуальности в кинематографе и вопросу о том, может ли зритель воспринимать фильм «телесно». Проект опирается на концепцию и метафору Лоры Маркс о «Коже фильма». Согласно данной теории, изображение может функционировать как поверхность сенсорного контакта, вовлекающая тело зрителя в процесс просмотра. Исследование рассматривает кино как материальную и чувственную среду, в которой особую роль играют текстуры, зернистость изображения, телесные крупные планы, шум, распад изображения, фактура объектов и визуальная неопределённость. Тактильная визуальность противопоставляется классическому оптическому режиму восприятия: зритель сталкивается с опытом близости, прикосновения и телесного вовлечения.

Цель проекта — проследить, как различные формы тактильности проявляются в кинематографе разных эпох, стран и художественных направлений. Для этого в работе анализируются фильмы, демонстрирующие разные типы тактильной визуальности: тактильность объектов, телесную и эротическую тактильность, материальность медиа, формат хоррора и сенсорную память.

Основу исследования составляют фильмы «Сон Алёнки», 1988 г., Яна Шванкмайера , в которых тактильность возникает через материальность предметов, покадровую анимацию и «оживление» объектов. ( Также рассматривается фильм «Полено», 2000 г. этого же режиссера, где показан «тактильный гротеск» и пограничное состояние между объектом и плотью.
Рассматривается и фильм «Видеодром», 1983 года, режиссер Дэвид Кромберг, здесь исследуется взаимопроникновение тела и медиа, где экран приобретает свойства живой плоти. Также в анализе используется фильм «Любовные настроения», 2000 г., Вонга Карвая (пример из азиатского кинематографа, где прослеживается концепцию Лоры Маркс), здесь демонстрирует чувственную и эротическую форму тактильной визуальности, построенную на фактуре ткани, телесной близости и замедленном ритме изображения. Рассмотрен пример и из советской классики — «Зеркало» 1975г. Андрея Тарковского, где тактильность связана с памятью, временем и сенсорным восприятием пространства. И завершает исследование фильм современности, отражающий последние тенденции в кинематографе «на работу с кожей» — «Субстанция» 2024г., реж. Корали Фаржа, в этом фильме также проявляется гипертрофированная телесности и боди-хоррор.

В «Сне Алёнки» можно обратить внимание на множество детализированных кадров интерьера, где пересекается множество текстур. Дерево, стекло, кожа, волосы, похожие на солому.

Oщутимая шерсть кролика, Некоторые кадры можно почувствовать тактивльнл через «липкость и шероховатость»

Во фрагменте, где Крыса садится на голову героини, тело Алёнки превращается в поверхность, а зритель оказывается вовлечён в сенсорный опыт боли и физического дискомфорта.

Повторяющиеся крупные планы ковров, тканей, стен и других фактурных поверхностей создают тактильное изображение, которое зритель воспринимает прежде всего как материальную текстуру.

Здесь отсутствует глубина кадра, т.к. главный акцент стоит на материальности поверхности.

Начальная последовательность «Полена» строится как быстрой смене супер-крупных планах детского тела.

Кожа ребёнка занимает практически всё пространство кадра, превращая изображение в «тактильную поверхность».

Сначала Шванкмайер показывает живого младенца, завёрнутого в газетную бумагу, акцентируются соприкосновение нежной кожи и грубой газетной бумаги (ощущение хрупкости детского тела через текстуру материала.

Далее видим тот же жест, но в обратной перспективе: главная героиня-мать нежно заворачивает в мягкие пелёнки жесткое «тело»ребёнка-полено.