Готика и гротеск: Костюмы Коллин Этвуд в художественном мире Тима Бертона

1. Рубрикатор
2. Концепция
3. "Эдвард Руки-Ножницы" (1990)
4. “Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит” (2007)
5. "Сонная лощина" (1999)
6. "Дом странных детей мисс Перегрин» (2016)
7. Вывод
8. Фильмография
9. Библиография
10. Источники изображений

В современном кинематографе костюм перестал быть лишь «одеждой» персонажа, превратившись в полноценный субъект нарратива. Визуальный язык Тима Бёртона неразрывно связан с работой художника по костюмам Коллин Этвуд. Художница последовательно создаёт «вторую кожу» для персонажей-аутсайдеров, используя уникальные приёмы. Выбранные фильмы —представляют разные жанры: фэнтези-драма, готический детектив, мюзикл, подростковое фэнтези, что позволяет продемонстрировать устойчивость метода Этвуд независимо от жанрового контекста. Их сотрудничество, длящееся десятилетиями, стало эталоном создания «визуальных миров», где костюм выполняет функцию моста между внутренней психологией героя и внешней эстетикой пространства. Анализ творческого метода Коллин Этвуд позволяет выявить каким образом категории готики, гротеска и немецкого экспрессионизма переводятся с языка абстрактных понятий на тактильный язык текстиля, кроя и силуэта. Это исследование позволяет расширить понимание костюма в кино как активного агента драматургии.

Для исследования была отобрана выборка из четырех знаковых картин: “Эдвард Руки-ножницы” (1990), “Сонная лощина” (1999), “Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит” (2007)" и “Дом странных детей Мисс Перегрин” (2016). Данный выбор обусловлен тем, что именно в этих лентах готическая стилистика Бёртона достигает своего апогея, а работа Этвуд демонстрирует эволюцию — от «кукольной», почти гротескной эстетики ранних работ к сложной, исторически достоверной, но при этом мистифицированной фактуре поздних фильмов, где исторический костюм деформируется и дополняется новыми смыслами.

Основной гипотезой исследования является выявление как при помощи костюма Коллин Этвуд не просто поддерживает визуальный мир Тима Бёртона, а помогает при его построении, не просто дополняя персонажа одеждой, а создавая его при помощи костюма и аксессуаров. Костюм Этвуд физически выносит наружу внутренний мир героя. Через жесткое ограничение пластики тела, тактильные контрасты и строгую монохромную графику одежда персонажей маркирует их социальную изоляцию, защищает их хрупкую внутреннюю природу от агрессивного внешнего мира и одновременно делает их «инаковость» видимой и осязаемой для зрителя.

Принцип рубрикации основан на открытии исследования с помощью анализа костюмов героя с фэнтезийными особенностями и конце исследования, в котором также рассматриваются герои с способностями и особенностями, но разницей в 26 лет. Между ними рассматривается два фильма, со схожей цветовой палитрой и готической атмосферой 19 века.

Для написания исследования были отобраны и проанализированы книги и теоретические работы по костюму в кино, затрагивающие историю кино и моды, монографии о творчестве Тима Бёртона и интервью Коллин Этвуд для профессиональных изданий (Variety, Vogue).

Фильм "Эдвард Руки-Ножницы" является первой совместной работой режиссера Тима Бёртона и художницы по костюмам Коллин Этвуд, она заложила основу их общего визуального метода. Костюм Эдварда Руки-Ножницы не является одеждой в привычном понимании, это его фактическая кожа, искусственный покров, заменяющий отсутствующую плоть. Коллин Этвуд создавала этот костюм, используя лоскуты старой кожи, текстурированного винила, куски обивки старых кресел, ремни и металлическую фурнитуру. Обилие деталей и коллаж в костюме символизирует "сборность" героя, отсылая также на классический образ Франкенштейна. Асимметричные швы, грубые стежки и торчащие нитки имитируют шрамы и разрезы, подчеркивая травматичность его происхождения. Обилие ремней, пряжек и заклепок отсылает к эстетике панк-культуры и бандажа. Костюм стягивает героя, создавая эффект физического ограничения. Костюм кажется "колючим", "острым" и отталкивает от себя. Он работает на раскрытие неспособности Эдварда к физическому контакту. Жесткий высокий воротник-стойка, затянутый ремнями на горле, физически ограничивает поворот головы. Эдвард заперт внутри своей одежды ("кожи").

Вся субурбия окрашена в пастельные оттенки. А жители города носят яркую одежду, контрастируя с образом Эдварда Руки-Ножницы. С помощью этого контраста была отражена чужеродность Эдварда. Он не вписывается в яркую "реальность" этого города, полную ярких разноцветных оттенков, геометрических принтов.

Второй костюм Эдварда является его попыткой социализации. Его переодевают в "нормальную" белую рубашку и брюки на подтяжках поверх его кожаного костюма, скрывая его "истинное" существо. Новый костюм сливает его с окружающим миром и толпой. Слишком свободный крой белой рубашки подчеркивает его хрупкость и нелепость. Одежда "обычного человека" не защищает его, а делает уязвимым и пытается скрыть то, что невозможно скрыть - его огромные руки-ножницы.

Яркий контраст присутствует между образом Эдварда и его возлюбленной. Ее белый образ является метафорой на скульптуру ангела изо льда. Хрупкого и невесомого. В то время, как костюм Эдварда кажется колючим и способным причинить боль.

Силуэты костюмов женщин отсылают к консервативной моде конца 1950-х - начала 1960-х годов (юбки-солнце, аккуратные кардиганы, синтетические ткани). Их мир - это симулированная гармония и идеальность. На фоне этой идеальной и "стерильной" чистоты, костюм Эдварда выглядит как "грязное пятно" на чистом холсте.

Костюмы в фильме помогают в раскрытии одной из основных тем фильма - классового неравенства.

Костюм Суини подчеркивает его отчужденность от других людей. В то время как другие персонажи могут позволить себе оттенки синего или красного, Суини - это "черная дыра" в кадре, все еще проживающая травматичное прошлое. Его одежда в частности лишена текстур, делая его силуэт плоским, похожим на тень. «Он входит в мир в оболочке, словно панцирь насекомого. Его куртка блестит», — сказала Этвуд.

Визуальный облик Суини Тодда транслирует принадлежность героя к рабочему классу викторианской эпохи, но его костюм лишен исторической опрятности. Основой костюма является черный кожаный сюртук, дополненный коричневым бархатным двубортным жилетом и облегающими брюками в полоску. Особую роль играет белая рубашка с жестким съемным воротником, её подчеркнутая белизна в начале фильма становится контрастным фоном для крови, которая неизбежно покрывает её в ходе повествования. Его костюм нарочито состарили, чтобы подчеркнуть маргинальность персонажа. Отсутствие цвета и пренебрежение правилами светского этикета противопоставляют Тодда окружающему обществу, а белая прядь в волосах завершает образ, отражая последние признаки угасающей жизни.

Характер миссис Ловетт сочетает эгоизм и желание любить, что ярко проявляется в эволюции ее образа. По мере процветания бизнеса её костюмы становятся всё более сложными и вычурными. Основой образа, созданного Коллин Этвуд, является силуэт 1840-х годов: юбка с турнюром и лиф с глубоким вырезом. Конструкция костюма включает корсет, сорочку и панталоны.

По правилам викторианского этикета, корсет - это строго нижнее белье, которое должно быть скрыто под платьем. Миссис Ловетт носит потрепанный бордово-черный корсет поверх блузы. Это кричащий маркер её аморальности и социального падения. Её грудь утрированно обнажена, а сам корсет выглядит засаленным и деформированным.

Ловетт пытается подражать викторианскому культу траура, но её кружева на рукавах оборваны, а подол юбки волочится по грязному полу и покрыт пятнами от мясных пирогов и муки.

Цветовое решение выдержано в мрачных тонах с акцентами синего и бордового. Через ее костюм подчеркивается низкое социальное положение героини и специфику её «мясного» ремесла. Ткани её одежды выглядят тяжелыми, влажными, пропитанными кухонной гарью. Это подчеркивает её связь с физиологическим миром, в то время как Суини существует в мире абстрактной ненависти.

Самый важный колористический взрыв фильма происходит в фантазиях Ловетт о счастливой семейной жизни. Цвета в этой сцене — ядовито-голубой, кричащий красный и искусственный желтый. Это полная противоположность монохромному Лондону. Этот анахроничный, нелепый и слишком яркий костюм подчеркивает безумие Ловетт и иллюзорность её надежд.

В "Сонной Лощине" Коллин Этвуд переходит к историзму. Здесь костюм становится инструментом создания "рисунка" кадра, где персонажи превращаются в силуэтные пятна на фоне туманных пейзажей. Этвуд отказывается от точности воспроизведения моды конца 18 века, совершая осознанную деформацию исторического силуэта. Костюмы организуют композицию кадра, взаимодействуют со светотенью и служат визуальными маркерами психологического напряжения.

Этвуд зауживает плечевой пояс сюртука Крэйна и удлиняет полы его дорожного пальто. В результате фигура героя приобретает неестественную, вытянутую вертикаль, напоминающую чернильный росчерк на сером фоне туманных пейзажей. В сценах на открытом воздухе Крэйн выглядит как экспрессионистская графическая фигура, чуждая мягким, органическим линиям дикого леса. Его силуэт ассоциируется со скальпелем или пером. Гардероб Икабода состоит из множества плотно подогнанных друг к другу слоев: тонкая льняная сорочка, глухой жилет, плотный шерстяной сюртук, двойной дорожный плащ-пелерина, кожаные перчатки и высокий шейный платок. Это наслаивание выполняет функцию «брони разума».