Рубрикатор
Концепция
Майкл Ашер 2.1 Колледж Помона 2.2 Лиссонская галерея 2.3 Галерея Франко 2.4 Галерея Клэр С. Копли 2.5 Передвигающийся фургон 2.6 Чикагский институт искусств
Марсель Бротарс 3.1 Музей современного искусства. Отдел орлов 3.2 Белый зал 3.3 Декор: Завоевание & Зимний сад
Даниэль Бюрен 4.1 Международная выставка Гуггенхайма 4.2 Два уровня. Внутренний двор дворца Пале-Рояль
Роберт Смитсон 5.1 Не-место: Линия крушения 5.2 Асфальтовый спуск 5.3 Спиральная дамба 5.4 Зеркальные смещения
Вывод
Библиография
Список источников изображений
Концепция
Является ли произведение искусства автономным объектом или его значение определяется пространством, в котором оно транслируется? Этим вопросом нередко задаются художники первой волны институциональной критики, сформировавшейся в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Институциональная критика возникает как направление, обращенное к анализу музеев и галерей как структур, внутри которых искусство создается, демонстрируется и получает признание.
Художники первой волны ставят под сомнение идею музея как нейтрального контейнера для искусства. Демистификация «белого куба» позволяет им показать, что его «пустота» и универсальность являются не естественными свойствами выставочного пространства, а лишь результатом строгой институциональной организации.
«Музей. Вход детям воспрещён. Марсель Бродтарс», 1968–69 г.
Практики таких художников, как Майкл Ашер, Марсель Бротарс, Даниэль Бюрен и Роберт Смитсон сосредоточены на исследовании институционального пространства во всем его диапазоне: от стены, двери и офиса до музейного языка, городской среды, ландшафта и места зрителя.
Структурно визуальное исследование разделено на четыре части в соответствии с рассматриваемыми художниками:
i. Майкл Ашер ассоциируется с архитектурной интервенцией, делая видимой инфраструктуру, которая обычно остается за пределами зрительского опыта.
ii. Марсель Бротарс создает фиктивные музеи и пародийные экспозиции, показывая, что художественная ценность возникает не только из самого объекта, но и из институциональной рамки, которая его легитимирует.
iii. Даниэль Бюрен в своих работах с вертикальными полосами заявляет, что искусство невозможно отделить от пространства, в котором оно представлено.
iv. Роберт Смитсон выводит искусство за пределы музея, связывая его с ландшафтом и отношением «места» и «не-места».
«Общим предметом исследования этих художников были системные условия, обрекавшие их на творческое функционирование в идеологическом и экономическом контексте музея…[1]»
(1) «Помона-колледж. Майкл Ашер», 1970 г.; (2) «Отдел орлов. Марсель Бротарс», 1972 г.; (3) «Работа на месте. Даниэль Бюрен», 1984 г.; (4) «Не-место: Франклин, Нью-Джерси. Роберт Смитсон», 1968 г.
Таким образом, исследование сосредоточено на том, как художники первой волны работают с музейным и галерейным пространством, подвергая сомнению идею «белого куба». В свою очередь, гипотеза заключается в том, что в их практиках пространство функционирует как значимый компонент художественного высказывания, одновременно выступая объектом деконструкции и средством новой пространственной организации.
Материалом для лонгрида послужили не только ключевые проекты художников, но и выставочная документация, архивные фотографии, сопроводительные тексты, каталоги выставок и исследования, посвященные первой волне институциональной критики.
Отбор визуального материала строился вокруг работ, в которых художественное вмешательство направлено не столько на сам объект, сколько на условия его восприятия. В этих проектах художники работают с архитектурой, маршрутом зрителя, границами между внутренним и внешним пространством, а также со скрытыми зонами культурной институции.
Майкл Ашер (Michael Asher)
Майкл Ашер деконструировал пространство культурных институций через точные архитектурные вмешательства в уже существующую среду. В его практике интервенция становится главным методом институциональной критики. Он много работал с демонтажем стен, тем самым показывая, что галерея не является нейтральным «белым кубом» и за ее чистыми стенами скрыты технические помещения. Сам художник был убежден, что «…использование уже имеющейся инфраструктуры в выставочном пространстве само по себе является достаточным заявлением [2].»
Фотография Майкла Ашера, 2008 г. (Автор: Чарли Галлей/Getty Images)
Так в одной из работ в Помонском колледже он снял уличные двери, фактически лишив галерею привычного институционального порога и сделав ее доступной круглосуточно.
«Художественный центр Глэдис К. Монтгомери, Колледж Помона, Калифорния», 1970 г. (Автор: Фрэнк Дж. Томас)
Кроме того, он перестроил внутреннее пространство так, что из входной зоны нельзя было увидеть основной зал, а из зала напрямую посмотреть на улицу. Сам Ашер объяснял это следующим образом: «Я задумал эти два треугольных пространства как архитектурный духовой инструмент: в большой камере звуки улицы часто воспринимались громче, чем снаружи. Малое треугольное пространство работало как усилитель [3].»
В Lisson Gallery в Лондоне Ашер обратился к неиспользуемому подвальному пространству галереи. Он выполнил неглубокий разрез у основания стен, проведя его по всему периметру помещения. Так пол «отделился» от стен и перестал быть незаметной опорой, став самостоятельной плоскостью внутри галереи.
«Лиссонская галерея, Лондон», 1973 г.
В миланской Galleria Toselli Ашер пошел на ещё более смелый шаг, он очистил стены, потолок и фурнитуру от белой краски, вернув помещению первозданный вид со штукатуркой. Этим он заявил, что «белый куб» — это лишь накопленные институциональные слои, которые необходимо очистить.
«Галерея Франко Тоселли, Милан», 1973 г. (Автор: Джорджио Коломбо)
Продолжая работать с деконструкцией пространства в 1974 году в коммерческой галереи Клэр С. Копли в Лос-Анджелесе Майкл Ашер снес стену, разделяющую выставочный зал и офисную зону в задней части галереи. Он показал, что искусство существует не только на белых стенах, но и в невидимой работе администрации, которая определяет, что будет выставлено и как.
При этом художник специально оговорил, что офис не должен быть изменен или приведен в порядок. Он должен был остаться таким, каким был в реальной работе галереи.
«Галерея Клэр С. Копли, Лос-Анджелес», 1974 г. (Автор: Гэри Крюгер)
В своей следующей работе Ашер арендовал минивэн, который в каждую неделю перемещался по Мюнстеру и его окрестностям. Это происходило по понедельникам, когда музей был закрыт для публики.
Внешне фургон ничем не отличался от обычного транспорта, а на каждой локации оставался запертым, с задернутыми шторами, без каких-либо признаков, указывающих на его статус произведения искусства.
«Caravan, Мюнстер», 1977 г.
Важной частью работы была брошюра на стойке регистрации музея. Она регулярно обновлялась и сообщала посетителям, где в данный момент находится фургон. Так художник показывал, что статус искусства создается лишь самой институцией.
В Художественном институте Чикаго Ашер перенес статую Джорджа Вашингтона из входной зоны музея в зал европейской живописи конца XVIII века. Оказавшись среди картин того же исторического периода, монумент утратил роль публичного национального символа и стал экспонатом в музее. Тем самым Ашер показал, что значение произведения определяется не только самим объектом, но и его расположением.
«Чикагский институт искусств, 73-я Американская выставка», 1979 г.
Так, Майкл Ашер в рамках первой волны институциональной критики рассматривает пространство как активный фактор производства смысла. Ашер смещает границы между публичным и служебным пространством и показывает, что значение искусства формируется не только самим объектом, но и системой отношений, в которую он включен.
Марсель Бротарс (Marcel Broodthaers)
В отличие от Майкла Ашера, который деконструировал реальную архитектуру галерей и музеев, Марсель Бротарс работал с институцией через ее пародийную модель. В его работах институционное пространство превращается в декорацию, где зритель сталкивается не с истинным искусством, а с механизмами, которые заставляют объект быть этим самым признанным искусством.
«Марсель Бротарс. Отдел Орлов Музея современного искусства»
