Рубрикатор
- Концепция;
- Композиционный разбор визуального языка;
- Визуальные параллели;
- Визуальный язык Хоппера в кино;
- Визуальный язык Хоппера в фотографии;
- Вывод.
Концепция
Эдвард Хоппер является одним из известнейших художников американского искусства 20 века. Его нешаблонное, реалистичное представление «американской мечты» сквозь призму простых обывателей и пространств объединяет как и любителей традиционного искусства, так и авангардистов. Его визуальный язык узнаваем и легко считываем, его методами пользуются фотографы и режиссеры большого кино, цитируя лиминальность его пространств, безличие сюжетов и тоску его полотен.
Эдвард Хоппер в своей студии, фотограф Арнольд Ньюман, 1941 г.
Самая известная и цитируемая работа Хоппера, «Полуночники», 1942 г.
Большую публику привлекает особая честность Хоппера в своих работах в противопоставлении общепринятым идеалам о том, что такое «американская мечта». На его полотнах этот и идеал урбанистической жизни рассеиваются об отчужденность героев, откровенную скуку и меланхолию. В контексте его творчества красной нитью проходит тема пустоты, отяжеленной и гнетущей, которая также интерпретируется в покинутость, отчаяние и одиночество.
Слева направо: Без названия, Реклама повседневной одежды 1954 года; Эдвард Хоппер, «Комната в Нью-Йорке», 1932 г.
Искусствоведами и критиками считается, что такой визуальный код является реакцией общественности на те потрясения, что были в начале века в Америке: стремительный индустриальный рост, прогресс, сменившийся на тотальный упадок и Великую Депрессию, феномен «потерянного поколения», и во время всего этого, как американская культура, сепарированная от европейской, начинает свое формирование и выдвигать свою рефлексию происходящего. Многие люди оказались потерянными после Первой Мировой Войны. Чувство потерянности усиливалось при темпах роста прогресса: пропагандируемый успех все ярче, «воронка» вовлекает все сильнее, при этом только забирая, не предоставляя ничего взамен. Нет уверенности в завтрашнем дне и возможности найти свое место в этом мире. Экзистенциальная духовная пустота при видимой яркой пропагандирующей красивой обертки «американской мечты» становится все глубже и яснее, переходя из категории философской в художественную.
Под этим поколенческим грузом формируется особая американская волна в живописи 30-60-х годов, которая исследует эти пессимистические веяния времени. Помимо Хоппера, идею о пустоте также исследовали Э. Уайет, Ч. Шиллер. и другие, и в позиция писать в реалистической манере была связана с потребностью в истинности и честности происходящего.
Целью данного визуального исследования является анализ композиционных средств, с помощью которых художник выстраивает одиночество и отрешенность на своих картинах как главный атрибут его восприятия реальности Америки начала-середины 20 века. Помимо этого, мы также рассмотрим какие параллели он имеет с другими художниками и как композиционный язык Хоппера цитируется в других медиа, позволяя достичь схожих целей.
Композиционный разбор визуального языка
Соотношение масштаба пространства и человека
Часто на полотнах Хоппера персонажи играют незначительную по масштабу роль - художник практически всегда оставляет либо половину, либо треть пространства, не задействованных людьми. Эти пустоты часто представляют собой интерьер комнат, небо, окно, природу вокруг. Сами персонажи визуально расположены по правилу третей, и их незначительное место на картине сужает их в контексте героя как личности: часто они воспринимаются как нечто отстраненное, не имеющего своей яркой индивидуальности, а фон преобладает или поглощает героя. Для этой цели Хоппер выбирает горизонтальный формат для создания ощущения преобладания пространства.
Слева направо: Эдвард Хоппер: «Летний вечер», 1947 г.; «Два комедианта», 1961 г.
Если мы присмотримся к самим персонажам, то в основном, Эдвард изображал обычных людей: офисные работники, семейные пары, гости гостиницы, а не героев рекламных постеров. В данном контексте масштаб важен во взаимодействии персонажа с пространством: пространство порой гнетет и подавляет героя, отражая, что сам по себе человек не так сильно и властен над обстоятельствами/ незначительность человека в общем контексте. Эта самая незначительность на большинстве полотен и является центром композиции.
Слева направо: Эдвард Хоппер: «Окно отеля», 1955 г.; «Комната в Бруклине», 1932 г.; «Воскресенье», 1926 г.
Говоря о создании пустоты, художник прибегает к фрагментированию своих героев, изолируя их от общего мира, отчего ощущение одиночества усиливается. Мы видим разные пространства на одном полотне: коридор и зрительный зал кинотеатра («Нью-Йоркское кино»), кафе и пустынную улицу («Полуночники»), эркер дома и лес («Утро на Кейп-Код»), что создает некий эффект саспенса: предоставляя больший обзор, мы ожидаем, что получим больше информации о происходящем.
Слева направо: Эдвард Хоппер: «Нью-Йоркское кино», 1939 г.; «Утро на Кейп-Код», 1950 г.
Эдвард Хоппер, «Полуночники», 1942 г.
В основном, Хоппер изолирует героев при помощи архитектурных конструкций (стены, окны, эркер, балкон, навес): как будто защищая героев от неопределенностей внешнего мира или демонстрируя, что человек отделен от природы. Конструкция вместе с персонажем, чаще всего, занимают ⅔ от пространства картины.
Слева направо: Эдвард Хоппер: «Нью-Йоркский офис», 1962 г., «Солнечный свет на втором этаже», 1960 г.
Пустота на полотнах также поддерживается отсутствием детализации заднего плана: в основном, хопперовское действие происходит в скромных интерьерах, где находится все самое необходимое, пустынный город без потока движения (что вряд ли свойственно Нью-Йорку) или рядом с домом открывается бескрайний однородный общий массив леса или моря. Его интерьеры минималистичны и лаконичны, никак не раскрывающие внутренний мир героев, так как не дают никакой конкретики и специфики о том, что за человек перед нами.
Слева направо: Эдвард Хоппер: «Отель у железной дороги», 1952 г., «Урок философии», 1959 г.
Мы ощущаем пустоту на полотнах Хоппера, но являются ли сами полотна пустынными? Почему его картины композиционно не разваливаются от обилия пространства?
Ритм
Главным ответом на этот вопрос служит ритм: его очень много в визуальном мире Хоппера. В основном, присутствует ритм вертикалей: часто единообразие линий создают окна вместе с углами комнат и отбрасываемыми тенями («Солнце в пустой комнате»), колонки в ряд, фонарь и углы магазина на «Заправочной станции», окна и угол офиса соотносится с вертикалями окон на заднем плане («Офис в маленьком городе»). Этот прием позволяет лаконично и минималистично поддерживать композицию вне зависимости от ее наполнения.
Слева направо: «Заправочная станция», 1940 г.; «Офис в маленьком городе», 1953 г.; Эдвард Хоппер: «Солнце в пустой комнате», 1963 г.
Хорошим примером ритма у Хоппера может служить работа «Ранее воскресное утро». Перед нами фронтально предстает большая полоса торгового дома, занимающая, примерно ⅔ композиции: торговые площади соотносятся по ритму с окнами, а вертикали главного композиционного центра поддерживаются субдоминантами на заднем (кусочек другого здания) и передних планах (рекламный столб и водоколонка). Также рифмуются и горизонтали: парапеты здания вместе с бордюром асфальта.
Эдвард Хоппер, «Раннее воскресное утро», 1930 г.
