Когда звук застревает: петля в саунд-арте от 1940 до сегодня

До появления магнитофонов, повтор в музыке всегда был неточным. Даже если композитор пытался «повторить с начала», каждый следующий раз звучал чуть иначе — музыканты живые люди, они не могут сыграть абсолютно одинаково. Повтор был идеей, а не точной копией.

Магнитофонную ленту можно было склеить в кольцо. Петля (loop) породила новую реальность: звук, который застревал в собственном теле, больше не нуждался в человеке-исполнителе. Он мог бесконечно, повторяться — до тех пор, пока магнитный слой не начинал осыпаться с пластиковой основы. Повтор перестал быть формальным приёмом и стал содержанием, а техника обернулась эстетикой.

Таким образом, родилась новая реальность: звук, который застревает сам в себе. А вслед за ним родился и вопрос — что делать с таким звуком? Как его слушать, если он не движется вперёд, а топчется на месте?

В этом исследовании я разберу пять произведений, в которых авторы используют застревание звука как главный приём. Я покажу, как устроена петля в каждом случае — от первых опытов Пьера Шеффера до цифровых работ Рёдзи Икеды. Петля здесь не просто техника, а то, о чём заставляет задуматься: как работает время, как смысл исчезает при повторе и как сам звук может медленно разрушаться от бесконечного возвращения к себе.

"Вернувшись в Париж, я начал собирать предметы. Я видел «симфонию шумов»; там действительно была симфония псалмов". март (1948).

«Études aux chemins de fer» («Исследования на железных дорогах») — первая композиция, где шумы организованы по законам музыки. Её автор Пьер Шеффер записал реальные звуки на парижской станции Гар-де-Батиньоль, а затем собрал из них шумовой коллаж. Премьера состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче «Concert de bruits» («Концерт шумов») и ознаменовала рождение французской школы musique concrète («конкретная музыка»). Её главная идея: композитор работает не с нотами, а с самим звуком — записанным, вырезанным, склеенным, зацикленным.

В этой пьесе петля возникает как технический приём. Шеффер намеренно зацикливал фрагменты записей, заставляя один и тот же шум повторяться снова и снова, для того чтобы разрушить смысл исходного звука. Шеффер называл это «методами отчуждения» — нужно было оторвать звук от его привычного источника, чтобы услышать только его музыкальные свойства: ритм, тембр, высоту.

Так петля из случайного дефекта превратилась в осознанный художественный приём. Звук стал не тем, что мы слышим в жизни, а тем, что мы можем повторять, резать, клеить и заставлять застревать на месте. Там, где закончился смысл, началась музыка.

"Come Out" - это произведение 1966 года американского композитора Стива Рейха. Его попросили написать произведение, которое будет исполнено на благотворительном суде Гарлемской шестерки, шести чернокожих молодых людей, арестованных за совершение убийства во время беспорядков в Гарлеме в 1964 году, за которое только один из шести был ответственен. Трумэн Нельсон, активист по защите гражданских прав и человек, который попросил Райха написать произведение, дал ему коллекцию кассет с записанными голосами для использования в качестве исходного материала. Нельсон, который выбрал Рейха на основе своей предыдущей работы It's Gonna Rain, согласился дать ему творческую свободу для проекта.

В конце концов Рейх использовал голос Дэниела Хэмма, одного из причастных к беспорядкам, но не ответственных за убийство; тогда ему было девятнадцать лет.

Рейх перезаписал фрагмент "come out to show them" на двух каналах, которые изначально играют в унисон. Они быстро выходят из синхронизации, чтобы создать эффект фазового сдвига, характерный для ранних работ Рейха. Постепенно несоответствие расширяется и становится реверберацией, а затем почти каноном. Затем два голоса разделились на четыре, непрерывно зацикленные, затем восемь, пока настоящие слова не станут неразборчивыми. Слушатель остается только ритмические и тональные паттерны произнесенных слов. Рейх говорит об использовании записанной речи в качестве исходного материала, что «не изменяя ее высоту или тембр, человек сохраняет первоначальную эмоциональную силу, которой обладает речь, одновременно усиливая ее мелодию и смысл с помощью повторения и ритма». Это произведение является ярким примером процессной музыки.

В середине 1990-х немецкий музыкант Маркус Попп и его проект Oval придумали новый способ заставить звук застревать . Вместо магнитофонной ленты они работали с компакт-дисками — но не как все. Они намеренно царапали CD ножами, закрашивали их краской, заклеивали скотчем . Когда такой диск попадал в проигрыватель, лазер считывал не только музыку, но и повреждения. Вместо плавного звучания появлялись пропуски, щелчки, заедания — звук начинал «спотыкаться» и повторять сам себя.

Легендарные ранние релизы Oval, такие как "Systemisch" и "94Diskont.", послали ударные волны через зарождающийся тогда "электронный" ландшафт середины 1990-х годов, представив радикальную, новую и уникальную эстетику звука и цифрового производства. С неоспоримым инстинктом для приятно раздражающего, радикального и мечтательного, Овал стал пионером «глюка» / «кликов и разрезов», вдохновляя и провоцируя несколько поколений продюсеров по сей день. Отличительная, органическая привлекательность дальновидных глючных треков и ремиксов Поппа широко считаются переменными моментами для всего жанра: вневременная, преследуючая классика, получившая признание критиков Oval, а также несколько медиа- и художественных наград.

Главный трек альбома «Do While», длится почти двадцать четыре минуты . Название — это отсылка к программированию, циклу, который выполняется «пока условие верно». И музыка устроена так же: короткий фрагмент из трёх нот колокола повторяется снова и снова. Но из-за царапин на диске каждый повтор звучит чуть-чуть по-разному . Возникает странное ощущение: вроде бы заедание, сбой, но при этом ритмично и почти танцевально.

Приём, который придумал Oval, позже назовут глитчем — эстетизацией технической ошибки. Машина ломается, но в этой поломке оказывается скрыта новая музыка. Повтор здесь — это не точная копия, а последствие физического разрушения носителя. Звук застревает не потому, что так решил композитор, а потому что диск поврежден. Но именно это заедание и становится главным музыкальным открытием.

В начале 1980-х годов Уильям Басински записал на кассеты короткие петли из оркестровой музыки, которую крутили на спокойных радиостанциях. В 2001 году он решил оцифровать эти старые записи, чтобы сохранить их. Он запустил первую кассету и оставил запись включённой. Когда вернулся, заметил странное: лента разрушалась прямо во время воспроизведения. Тонкий слой намагниченного металла отслаивался от пластиковой основы, и с каждым проходом через шпиндель музыка слегка умирала. Басински повторил процесс с другими кассетами — результат был тем же.

Через несколько дней после того, как он оцифровал эти петли, случилось 11 сентября. Басински жил в Бруклине, в полутора километрах от Всемирного торгового центра. Он поднялся на крышу, поставил камеру на штатив и снимал дым над нижним Манхэттеном до самого вечера. На следующий день он включил одну из только что записанных петель и слушал её, просматривая отснятое видео. Постепенное затухание музыки и образы разрушенного города сложились вместе. У проекта внезапно появилась цель. Он стал элегией для этого дня. Позже Басински посвятил «The Disintegration Loops» жертвам теракта.