Клас Олденбург. За или против искусства?

Манифест «Я за искусство» («I am for an Art...») был написан Класом Ольденбургом (р. 1929) в 1961 году и впервые опубликован в журнале Store Days в 1963, который предварял его знаменитую выставку-интервенцию «The Store». Этот период стал переломным в карьере художника. Переехав в Нью-Йорк в 1956 году, Ольденбург оказался в эпицентре художественных дебатов. Господствовавший абстрактный экспрессионизм с его героическим пафосом, субъективизмом и оторванностью от социального контекста начал восприниматься частью арт-сообщества как исчерпанный. В противовес ему зарождались новые практики, позже объединенные под именем поп-арт, которые обращались к образам массовой культуры, товарного потребления и городской повседневности.

С 1961 года Ольденбург арендовал помещение на Нижнем Ист-Сайде, которое он превратил в художественную лабораторию и розничную точку — «The Store». Здесь он создавал и продавал (по низким ценам) гипсовые реплики предметов потребления: пирожных, гамбургеров, предметов одежды. Это был прямой вызов традиционной галерейной системе и представлению об искусстве как об уникальном, нефункциональном объекте. Манифест стал литературным и программным сопровождением этой деятельности. Он был зачитан художником на фоне инсталляции «The Street» и позже вошел в его альбом «Store Days» (1967).

Манифест Ольденбурга, таким образом, можно рассматривать не просто как декларацию эстетических принципов, а как практическую философию художественного производства в эпоху тотальной медиатизации и коммодификации. «The Store» был не магазином в обычном смысле, а перформативной моделью нового мира, где творческий акт, объект, его рыночная циркуляция и критический жест сливались в единый, непрерывный процесс.

Это был не призыв изображать жизнь, а попытка сократить дистанцию между художественным высказыванием и материальным жестом до нуля, сделав само искусство одним из множества событий в непрерывном потоке городской и телесной реальности.

Этот вступительный тезис задает тон всему манифесту. Ольденбург выступает против музеефикации как формы консервации и нейтрализации живого художественного жеста. Его позиция близка к идеям авангардистов начала XX века (дадаистов, футуристов), стремившихся стереть границу между искусством и жизнью.

Ольденбург предвосхитил стратегию прямого художественного вмешательства в публичную сферу, минуя институциональные фильтры музея. Блестящим примером такого политического искусства вне стен является практика Дженни Хольцер. Начиная с конца 1970-х, она размещала свои «Труизмы» — лаконичные, часто провокационные афоризмы — на плакатах, наклеенных на уличные стенды в Манхэттене. Позднее её световые проекции, проецируемые на фасады публичных зданий (например, на здание Совета Европы в Страсбурге), превращали архитектуру власти в медиум для критических высказываний о насилии, власти и памяти. Это искусство действует как вирус в городском организме, а не как экспонат под стеклом.

Ольденбург говорит не о том, что искусство должно оставаться неузнанным, а о том, что оно должно произрастать из органических, спонтанных, «жизненных» процессов, а не из предзаданных академических схем или рефлексии о «Великом Искусстве». Ключевая фраза манифеста — «берет начало в самих линиях жизни». Искусство должно «расти» из городского гула, телесных ощущений, ритма конвейера, запаха асфальта после дождя — то есть из непосредственного, неотфильтрованного опыта. Оно должно быть следом жизни, а не её стилизацией. В этом смысле ранние хэппенинги Ольденбурга или наброски, сделанные на ходу, — это и есть попытка зафиксировать «рост» художественной формы из потока реальности.

Если воспринимать этот тезис как критику искусственности арт-мира, то противопоставление здесь — не между искусством и не-искусством, а между живым, процессуальным, незавершенным жестом и законсервированным, сакрализованным, музейным объектом. «Незнание» — это антитеза самодовольной, самосознающей «художественности» салонного искусства.

Ярким примером становится работа Мартина Крида. Этот концептуальный перформанс состоит лишь из циклического включения и выключения света в пустой галерее. В своей элементарности он имитирует обыденное, утилитарное действие (кто-то забыл выключить свет), лишенное традиционных признаков «художественности». Однако именно этот жест, вынесенный в выставочное пространство и наделенный названием и номером в серии, заставляет зрителя рефлексировать о границах восприятия, присутствия и самой институции искусства. Искусство здесь «вырастает» из простейшего, почти бытового события, которое, будучи изолированным и представленным, обретает мощный концептуальный заряд.

Данный тезис Ольденбурга является ключевым для понимания его революционного подхода к сенсорности в искусстве. Он провозглашает отказ от доминирующей визуально-созерцательной модели в пользу тотального мультисенсорного опыта. Искусство должно вовлекать не только глаза, но и обоняние, осязание, вкус, вызывать физиологические реакции — быть столь же непосредственным и навязчивым, как запах поношенной обуви или акт курения. Это призыв к искусству, которое не просто представляется, а происходит с телом зрителя, воздействуя на него напрямую, минуя интеллектуальные фильтры.

Ярчайшим воплощением этого принципа в более позднем, психологически насыщенном ключе является работа французской художницы Аннет Мессаже. Хотя работа не имеет физического запаха, она мощно эвокативна. Она вызывает в воображении запахи, ассоциирующиеся с архивами, старыми фотоальбомами (запах пыли, бумаги, клея), а также с телесностью, фрагментацией и травмой. Это «пахнущее» искусство в метафизическом смысле, обращающееся к обонятельной памяти и вызывающее почти физиологическое чувство тревоги. Композиция в виде сферы, в которую можно войти, создает иммерсивную среду, аналогичную ольденбурговскому желанию искусства, в которое можно «влезть». Зритель окружен этим роем фрагментированных тел, ощущая себя одновременно внутри коллективного бессознательного, ловушки и сакрального пространства обета.

Этот тезис — одна из самых поэтичных и концептуально насыщенных строк манифеста. Ольденбург указывает на эстетический и метафизический потенциал утраты. Речь идет не просто о брошенном предмете, а о предмете, выпавшем из контекста, лишившемся функции, ставшем следом чьей-то невидимой истории. Это искусство, коренящееся в промежутке — между обладанием и потерей, между порядком и хаосом, между личной историей (путь из школы) и безличностью улицы. Оно наделяет значимостью мимолетное, маргинальное и забытое, превращая акт потери в акт творческого обнаружения.

Эта работа — хрестоматийный пример того, как идея Ольденбурга была переосмыслена в метафизическом и историческом ключе. Болтански использует буквально «выброшенные» предметы — сотни единиц поношенной, преимущественно детской и подростковой, одежды (платья, рубашки, свитера), аккуратно сложенные в одинаковые стопки и помещённые под высокие стеллажи из ржавого металла, напоминающие полки архивов или складские стеллажи. Пространство освещено тусклыми, голыми лампочками на проводах, создающими драматическую игру света и тени. «Выброшенная» одежда у Болтански — это не мусор, а отпечаток, «кожа» отсутствующего тела. Работа воздействует на уровне глубокой, почти подсознательной тревоги (Unheimliche). Мы видим не вещи, а призраков вещей, форму без содержания. Это воплощает ольденбурговскую идею, доводя её до эмоционального максимума: искусство вырастает не из самого предмета, а из ощущения пустоты, которая им осталась.