Какое-угодно-пространство в японском кинематографе 1960-х

Японский кинематограф складывался под воздействием ряда определённых обстоятельств: во-первых, первоначальная большая связь с театром Кабуки, во-вторых, долгий период закрытости и изолированности от остального мира, в-третьих, Япония — одна из немногих стран Азии, которой удалось долгое время сохранять независимость в политическом и культурном плане. Таким образом японская культура развивалась в тепличных, вакуумных условиях, основываясь на собственной философии, представлениях об эстетике и морали. В самом конце XIX века в Японии возникают первые попытки использования видеозаписи, однако только несколько лет спустя в стране начинают появляться первые произведения, которые можно назвать фильмами. При этом, в период 10-х годов XX века в страну всё же проникают иностранные веяния, проявляется это как раз и в кинематографе. И если изначально кино в Японии считалось непристойным, не достойным похвалы и оценки, занятием, то уже в период 1950-х годов индустрия кино в стране переживает свой «золотой век», японский кинематограф становится известным на международной арене, авторы говорят о новых темах, рассказывать о которых раньше не позволяла цензура. С приходом 1960-х наступает период Японской «новой волны», именно в этот момент история японского кинематографа переживает выход большого количества картин, в которых режиссёры меняют прежние каноны и радикализируют свой подход к изображению и повествованию.

И в Европе, и в Азии кинематограф «новой волны» позволяет изучать феномены восприятия зрителем изображения. Кинематограф определется как самодостаточное произведение, которое может рассматриваться не только в рамках театральных или литературных канонов. Создавая фильм, режиссёр способен использовать кинематографические средства таким образом, чтобы получаемое изображение могло изменять привычное восприятие пространства и времени. В рамках разговора о получаемом изображении и способах его восприятия, я хотела бы рассмотреть в этом исследовании то, как выглядит пространство в японском кино 1960-х годов. При этом с точки зрения изучения кинематографического пространства мне кажется релевантным использовать текст Жиля Делёза «Кино», в котором автор рассматривает основополагающие аспекты и феномены, присущие кинематографу как художественному средству. В этом же тексте Делёз упоминает термин «какое-угодно-пространство», изначально выделенный Паскалем Оже [3, 168].

Жиль Делёз определяет такое пространство, как нечто неопределенное и не идентифицируемое зрителем. Это момент автономности пространства, которое позволяет ему стать в фильме действующим лицом. Это визуальное исследование сосредоточено на изучении «какого-угодно-пространства» в японском кинематографе 1960-х. При этом целью исследования является выявить наличие всех трёх названных Делёзом принципов в построении такого пространства, к которым относятся тень, лирическая абстракция и свет.

Соответствующим образом выглядит и структура визуального ряда, который делится на три части. В рамках исследования для анализа пространства анализируется именно графическая характеристика кадра и его роль в нарративе фильма. При этом важен критерий того, как изменяется течение времени и взаимосвязь темпоральности и пространства в фильме. Для изучения были отобраны работы тех режиссёров, в чьих фильмах признаки «какого-угодно-пространства» наиболее различимы, а именно: Хироси Тэсигахары, Ёсисигэ Ёсиды, Масаки Кобаяси, Сэйдзюна Судзуки, Сусуму Хани и Канэто Синдо. Не все режиссёры из этого списка, однако, могут быть отнесены к течению «новой волны». Тем не менее, упоминание этого направления в начале концепции было важно для того, чтобы отметить, что именно в это время изменяется зрительское восприятие, в рамках которого становится уместнее говорить о «каком-угодно-пространстве».

Экспрессионизм в Европе рождается из состояния тревожности, ощущаемой на фоне индустриальных преобразований и разрастания города. Случается это, однако, ещё задолго до появления фильмов Хироси Тэсигахары, Японию экспрессионизм, тем не менее, не обошёл стороной (стоит вспомнить фильм «Страница безумия», снятый Тэйносукэ Кинугасой в 1926 году). Однако 40 лет спустя выходит фильм Хироси Тэсигахары — «Чужое лицо», в котором режиссёр исследует тему самоопределения и общественного давления. Герои оказываются либо на геометричных, бесконечных лестничных клетках, либо в тёмных гостиных и спальнях. Отсутствие света или постоянное его пресечение тенью даёт возможность людям скрывать своё лицо, не делиться слабостью.

«Чужое лицо» называют одной из самых сюрреалистичных работ Тэсигахары. Во многом из-за стерильных и в то же время фантасмагоричных пространств больницы, в которую приходит главный герой, но ощущение нарастающей тревоги создаёт ещё и подбор архитектурных пространств, которые либо напоминают готические сооружения либо лиминальные тоннели, из которых состоит весь город. При этом само городское пространство мало узнаваемо: в фильме не показываются какие-либо характерные строения, напоминающие об определённом городе. Город в фильме «Чужое лицо» безлик, почти как и персонажи. Прогулка превращается в вечное скитание внутри лабиринтов, состоящих из подземных переходов или узких улиц.

При этом само пространство становится «каким-угодно», благодаря тому, что мы никак не можем в нём сориентироваться. Эти места абсолютно не идентифицируемы — им не видно конца и нет начала. Периодические вспышки света пронзают тень, становясь похожими на арену для выступления, будто теперь главный герой, носящий чужое лицо, выставлен на всеобщее обозрение и не может скрывать свою истинную натуру.

Делёз в своей работе также указывает на связь какого-угодно-пространства с готикой. В готической архитектуре светотень и масштаб так же, как и в «Чужом лице» определяет морфологию здания и его восприятие человеческим сознанием. При этом кинематограф позволяет манипулировать человеческим взглядом и тем, как он воспринимает архитектуру. Тэсигахара использует кадрирование и светотеневую игру как переход между сюжетно разными сценами, которые, тем не менее, связаны темпорально и пространственно.

Ёсисигэ Ёсида ломает привычные способы согласования времени и пространства внутри нарратива. То, что изначально кажется допросом, оказывается одним из фрагментов повествования, заключённым и вне, и внутри него одновременно. Тень и фокусное освещение создают ощущение бесконечности этой комнаты, в которой находится героиня. Можно сказать, что меняя планы съёмки внутри этой сцены, Ёсида выходит за рамки словесного повествования, создавая повествование визуальное.

При этом традиционная архитектура сама по себе расширяет возможности светотеневой игры, крыши и ставни окон создают перемежевания между плоскостью проникающего света. Используя это качество совместно с кадрированием и подбором ракурса, Ёсида наращивает ощущение приближающейся кульминации. Как только сюжет фильма достигает нескольких своих эскалационных точек, формы графической композиции кадра резко обостряются, становятся более кубическими и контрастными.

Если Хироси Тэсигахара и Ёсисигэ Ёсида в чём-то, можно сказать, наследуют европейский экспрессионизм, то Масаки Кобаяси использует свет как дополнительную фактуру в кадре. Тень создаёт ощущение присутствия в кадре кого-то иного помимо героя, какую-то нависающую угрозу.

При этом Масаки Кобаяси также использует изображения просторных пустых и обветшалых пространств, внутри которых плавно перемещается камера. Куски занавесок колыхаются от дуновения ветра, заставляя тень также перемещаться в пространстве.

Сэйдзюн Судзуки при этом тоже воссоздаёт готическое, похожее на соборный неф, пространство, узкое и вытянутое по форме. Этот коридор не имеет ничего общего с архитектурными сооружениями, так как он не функционален: это всего лишь инсталляция, бутафория, добавляющая экспрессивность сцене.

При этом по ходу фильма эффект неправдоподобности усиливается. В одной из сцен герои бегут по заснеженной дороге, которая с первого взгляда кажется залитой солнечным светом. Однако Сэйдзюн Судзуки ломает естественные законы: тень появляется и на небе, что выглядит почти как ляп, неправильно установленная декорация.

Фильм «Токийский скиталец» можно назвать похожим на симуляцию или видео-игру. Люди постоянно оказываются в комнатах, похожих на кукольный домик или коробку, где за ними наблюдает камера, о которой сами они не подозревают.

Ощущение неправдоподобности и театральности достигает своего пика в финале фильма, где герои оказываются в тёмной комнате, куда проникает свет от прожектора. Из-за этого создаётся ощущение слома четвёртой стены, как будто нереалистичность происходящего становится настолько очевидной, что и сами герои уже это понимают и специально разыгрывают представление для зрителей.

«Ад первой любви» — это кошмар, описанный через противопоставление света и теней. При этом, и темнота, и свет настолько гиперболизируются, что зритель едва ли может различить и третью часть кадра. Все предметы сливаются воедино, создавая ощущение неизвестности, тесноты и излишней близости.

Сусуму Хани при этом удаётся выстраивать свет в кадре таким образом, что он преобразует первичное изображение, выступая как костюм или декорация. Врачебный кабинет из стерильного пространства превращается то ли в кинотеатр, то ли в пыточную комнату, в которой герой не понимает, что его ждёт.