«Где бы мы ни находились, то, что мы слышим, в основном является шумом. Когда мы его игнорируем, он раздражает. Когда мы прислушиваемся, он захватывает». — Джон Кейдж [2]
Концепция
В традиционном восприятии искусства зритель чаще всего сталкивается с уже завершённой формой: готовым объектом, скульптурой, инсталляцией, музыкальной композицией или выставочным пространством. Сам процесс появления произведения обычно остаётся за пределами восприятия. Невидимое физическое усилие, сопротивление материала, работа инструмента, технический запуск, повторяющееся действие, ошибка, износ или разрушение не воспринимаются как самостоятельная художественная ценность. Однако именно эти промежуточные состояния могут быть главным объектом внимания. Саунд-арт позволяет услышать не только результат, но и само становление формы.
В основе данного исследования лежит интерес к тому, как звук способен передавать процесс создания. В отличие от статичного изображения, звук всегда разворачивается во времени, он появляется, длится и меняется, прерывается, затухает или переходит в новое состояние. Благодаря этому он особенно точно фиксирует действие, звуки которого перестают быть техническими или случайными шумами и становятся художественным материалом.
Zimoun / 297 prepared dc-motors, 1247 m rope, wooden sticks 19 cm, cardboard boxes 10×10×10 cm / 2019 // Zimoun / 510 prepared dc-motors, 2142 m rope, wooden sticks 20 cm / 2019
Исходя из этого, для исследования были выбраны звуковые скульптуры, кинетические объекты, инсталляции и перформативные практики второй половины XX — начала XXI века, в которых процесс создания, трансформации или распада становится не скрытой стадией работы, а её основным содержанием. Визуальный материал будет включать произведения, где звук рождается из взаимодействия материала, инструмента, механизма, пространства и действия. Особое внимание уделяется работам, в которых видимый объект невозможно отделить от его звучания: картонная коробка, мотор, струна, рояль, архитектурная конструкция или записанный голос становятся не просто источниками звука, а участниками художественного процесса.
Janet Cardiff & George Bures Miller / The Forty Part Motet / 2001
Шум работающего механизма, шорох материала, повторяющийся удар или треск разрушения могут восприниматься как второстепенные, грубые или бытовые звуки, но в контексте саунд-арта они приобретают иной статус, делая слышимым то, что обычно скрыто за финальной формой. В этом смысле звучащее искусство меняет привычное представление о произведении как о законченной вещи, представляя произведение как событие, которое существует в момент действия и раскрывается через процесс.
Как саунд-арт с помощью шума, трения, удара, резонанса, повтора, сбоя и разрушения репрезентирует процесс создания и трансформации формы?
Гипотеза исследования заключается в том, что в саунд-арте создание может быть представлено не как путь к готовому объекту. Звук выполняет роль свидетельства действия, передавая как объект возникает, работает, сопротивляется, изнашивается, ломается или меняется. Именно поэтому саунд-арт позволяет рассматривать создание как полноценный эстетический и смысловой процесс.
Принцип отбора материала основан на типах звукового действия. В исследование включаются работы, где процесс проявляется через материальность, инструментальность, повтор, случайность и разрушение. Такой подход позволяет рассмотреть звучащее искусство как систему способов, с помощью которых звук переводит действие в художественный образ.
Структура исследования строится по типологическому принципу. Это позволяет показать, что разные временные периоды и разные художники используют схожие приемы для репрезентации процесса.
Таким образом, исследование направлено на то, чтобы продемонстрировать как в саунд-арте звук не просто сопровождает форму, а раскрывает сам процесс её становления. Звучащее искусство предлагает иной взгляд на произведение — как на живой процесс, в котором форма создаётся, меняется и исчезает во времени.
I. Материал начинает звучать
Первый тип процессуальности в саунд-арте — это момент, когда материал перестаёт быть пассивной формой и обнаруживает себя через вибрацию, трение, сопротивление, резонанс. В традиционной скульптуре материал — это носитель формы. В саунд-арте — он сам и есть форма, но обнаруживаемая только в движении, в контакте, в ответ на усилие или случайный импульс. Художники этой стратегии работают с физическими свойствами материи — упругостью, плотностью, проводимостью, массой — и делают эти свойства слышимыми.
Harry Bertoia / The Sonambient Barn / 1976 // Harry Bertoia / Standard Oil array / 1976
Гарри Бертойя, исследуя акустические свойства металлов создет несколько сотен звуковых скульптур из различных сплавов: пучки вертикальных прутьев разной длины и толщины. На первый взгляд эти объекты сохраняют строгость минималистической формы: они похожи на ряды металлических линий, собранных в устойчивую конструкцию. Однако их главный смысл раскрывается не в статике, а в момент движения, когда металл начинает звучать.
Он записывает их одновременное колебание в рабочем пространстве, где скульптуры находятся в процессе сосуществования. Так звук становится побочным эффектом материала, который живет, он не программируется и не сочиняется заранее. Форма произведения — не скульптурный объект и не аудиозапись, а непредсказуемое акустическое поведение металла.
«Моя работа — не в создании чего-то нового, а в раскрытии того, что уже существует». — Гарри Бертойя [2]
Robert Morris / Box with the Sound of Its Own Making / 1961
Роберт Моррис строит свою работу «Ящик со звуком собственного создания» на идее двойственности. Внутри объекта находится запись звуков мастерской, благодаря чему произведение существует сразу в двух состояниях — как завершённый объект и как процесс, который продолжается внутри него. Звук возвращает объекту его историю и не позволяет воспринимать куб как нейтральную минималистическую форму. Запись длится почти столько же, сколько длился сам процесс изготовления и превращает время работы в часть произведения. Ящик как будто заново воспроизводит самосоздание перед зрителем.
Таким образом, Моррис показывает, что материал может звучать не только в момент непосредственного контакта, как у Бертойя, но и через сохранённый акустический след действия.
Процесс звучания может казаться менее предметным и почти растворённым в среде. Так Рольф Юлиус в своей работе обращается к одному из самых мягких и почти незаметных состояний материала — к звуку дождя. Здесь нет очевидного жеста создания: ничего не ударяется, не собирается и не разрушается, но именно через длительное повторение капель и шумов воздуха возникает ощущение непрерывного формирования пространства.
Устанавливая громкоговорители в природных средах, он транслировал через них звуки, которые почти неотличимы от окружающей среды. Смешение тихих электронных тонов с натуральным шумом воды приводят к исчезновению границы между «произведением» и «природой».
Дождь в этой работе воспринимается материалом постоянно создающим сам себя. Его звучание складывается из множества мелких повторов, не образующих чёткого ритма, но постепенно формирующих плотную акустическую поверхность. Произведение не навязывая зрителю готовую композицию заставляет заметить, что даже тихий и привычный звук может быть процессом, в котором форма рождается почти незаметно. Юлиус делает слышимым то, что материал всегда уже звучал — просто мы не слушали достаточно внимательно.
Работы Бертойя, Морриса и Юлиуса показывают три разных способа, с помощью которых материал становится слышимым: живое колебание, память о собственном изготовлении и почти незаметное природное движение. В каждом случае звук раскрывает его временную природу.
Именно поэтому материал перестаёт быть только физической основой произведения. Он становится носителем процесса: звучит в момент движения, сохраняет след создания или непрерывно формируется в среде, — через это зритель воспринимает не столько готовую форму, сколько саму логику её появления.
II. Инструмент запускает форму
Еще одним типом процессуальности может выступать механизм, система, объект, который при запуске начинает жить собственной жизнью. Художники этой стратегии создают не классические произведения, а устройства, конструя ситуацию и наблюдая за тем, что происходит. Форма рождается в момент запуска — и каждый запуск производит новую форму.
Жан Тенгели доводит идею процессуального искусства до предела: его произведение создаётся через собственное исчезновение. Машина не предназначеная для сохранения, показа или повторного использования, существует только в момент запуска, когда механизм начинает двигаться, звучать, ломаться и постепенно терять форму.
Звук в этом перформансе становится главным свидетельством распада. Грохот металла, треск, звон, скрип и случайные удары не складываются в гармоничную композицию, но именно в этом проявляется смысл работы. Тенгели показывает создание как неконтролируемый процесс, где форма рождается из сбоя. Машина в «Дань уважения Нью-Йорку» становится инструментом с единственным исполнением — самоуничтожением, что делает звук разрушения художественно ощутимым: зритель слышит, как объект перестаёт быть объектом и превращается в процесс.
«Статичное — это смерть. Движение — это жизнь». — Жан Тенгели [3]
Rebecca Horn / Concert for Anarchy / 1990
