Как зарождался немецкий экспрессионизм: ключевые фильмы в Германии в 1920-е

В начале XX века в Германии появился немецкий экспрессионизм, как реакция народа на поражение в войне, внутреннюю боль и непринятие новой реальности, где страх стал главной эмоцией. Он стал зеркалом, показывающим, во что превратилась жизнь людей, обличающим все ее несовершенства и пороки. Жанр, существовавший в 1920-1930-е, рос и прогрессировал. Немецкий экспрессионизм был непохож на остальное мировое кино ни монтажом, ни отношением к пространству, ни символизмом, заложенным в основу. Все приемы, использованные в фильмах работали не на красоту визуального восприятия, а на угнетение человеческого, усложнении отчаяния и неизбежности смерти физической или духовной: герои фильмов сходят с ума, варятся в своем бессилии, обнажают пороки и «погибают», проигрывая в борьбе с миром, оказавшимся сильнее их.

Немецкий экспрессионизм, как жанр кинематографа, появился в начале 1920-ых в послевоенной Германии, потерпевшей поражение в Первой мировой войне и остро переживавшей эту травму, и разительно отличался от любого другого кино. Фильмы немецкого экспрессионизма стали своеобразным психологическим зеркалом, в котором отражались все страхи народа: его измененный, болезненно вывернутый и изломанный внутренний мир, в котором не осталось уверенности ни в чем: ни в себе, ни в других, ни в завтрашнем дне.

Появилась своеобразная изломанная призма, через которую немецкие экспрессионисты предлагали смотреть на мир: все приемы, использованные режиссерами, работали не на красоту кадра, а на угнетение человеческого, усиление отчаяния и осознания неизбежности смерти, физической или духовной. Все средства визуальной выразительности служат одной цели: довести происходящее на экране до высшей точки внутреннего экзистенциального ужаса, когда ни герой, ни зритель не понимают, что реально, а что нет. Сильный контраст, сфокусированные световые пятна, геометрические изломанные формы декораций, гипертрофированная актерская игра – все это в экспрессионистском кино служит как бы единым нарративным источником: весь мир на экране вопит о неправильности и ненатуральности происходящего, давя гнетущей атмосферой.

Точкой отсчета существования немецкого экспрессионизма как жанра кино принято считать 1920-ый год, год выхода фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Вместе с ним «родилось немецкое киноискусство». В фильме Вине перед зрителем впервые предстала новая реальность, полностью отвечавшая внутреннему ощущению немецкого народа: коллективному чувству неуверенности в происходящем, отсутствии надежды, попытки сбежать в себя и почти животному страху перед неизвестностью.

В исследовании рассматриваются фильмы раннего периода немецкого экспрессионизма, появившиеся в первой половине 1920-ых. Этот период был выбран не случайно: я считаю, что в нем можно наиболее четко проследить черты, тянущиеся из одной картины в другую, из-за большей выразительности приемов, еще не до конца вошедших в кинематографическую привычку того времени и потому ярче выраженных.

Таким образом, для анализа были выбраны фильмы: «Кабинет доктора Калигари» и «Раскольников» Роберта Вине, «От рассвета до полуночи» Карла Хайнца Мартина, «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау и «Тени: Ночная галлюцинация» Артура Робисона.

Рубрикатор построен по блочному принципу для последовательного выявления черт немецкого киноэкспрессионизма. Так, первый блок посвящен разбору приемов в фильме «Кабинет доктора Калигари». Все последующие блоки сконцентрированы на хронологическом анализе применения выявленных визуальных приемов в других картинах. В частности, в исследовании рассматриваются приемы формирования пространства фильма, монтажная и плановая техника, образы персонажей и визуальные эффекты (такие как виньетирование и наложение).

Задача исследования: проследить истоки жанра немецкого экспрессионизма в раннем кино, выявить основные черты и провести сравнительный анализ того, как приемы были реализованы с течением времени на примере 5 выбранных фильмов.

«Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, снятый в 1920-ом году, считается первым фильмом немецкого экспрессионизма. В нем ярко отразились страдания немецкого народа, мечущегося между крайностями, потерявшего себя в перевернувшемся мире, оставшемся после Первой мировой. Люди вынуждены жить в непрекращающемся ночном кошмаре, вплеснувшемся из снов в реальность.

Фильм Вине стремится оказать максимальное влияние на своего зрителя: размытый сюжет, повествующий то ли реальности, то ли о затянувшемся сумасшествии, подкреплен закольцованной композицией, линии города изломаны и искривлены, они давят на героев острыми пиками, актерская игра и грим гипертрофированы, человек, хоть и сомнамбула, в реальности картины перестает быть хоть сколько-то человечным, становясь лишь клинком в руках жестокого доктора.

Пространство фильма уникально: оно геометрично и совершенно невообразимо изломано, четкие линии формируют и город, и комнаты героев, и пространство лечебницы. Мир отражает внутреннее состояние Франца, героя-рассказчика, а, вместе с тем, пациента психиатрической клиники.

Окружающий мир становится реалистичней только в закольцованных сценах диалога между Францем и душевнобольным во внутреннем дворе лечебницы. Такой композиционный прием использован Вине неслучайно: он вводит зрителя в повествование, заставляя выбирать, во что он поверит.

Ритм декораций поддерживают костюмы персонажей: так, фигура Чезаре становится остро-треугольной, как и клинок, которым он убивает, делая образ глубоко симоволичным.

Следующий визуальный прием, который вводит Вине – это фигурное виньетирование. Оно выполняет две функции: кадрирует пространство, фокусируя внимание зрителя, и реализует переход между сценами.

Также одним из важных приемов является метод работы с текстом. Отличительной чертой немецкого киноэкспрессионизма становятся четкие, геометричные, стилизованные интертитры, перенимающие визуальный язык картины и крупные планы на фрагменты текста, являющиеся частью нарратива.

«От рассвета до полуночи», фильм, снятый Карлом Хайнцем Мартином в 1920-ом, перенял многие черты «Кабинета доктора Калигари». Пространство картины Мартина предстает перед нами черным и картонным, и такими же оказываются люди, живущие в нем. Сумасшествие и ощущение неправильности происходящего пронизывают каждый кадр: пространство снова становится зеркалом души главного героя, переживающего разочарование за разочарованием, со смертью, вечно следующей за ним. Цель фильма, раскрывающаяся в финальной сцене четко и ясно, — это обличение и осуждение пороков человека современного (относительно того времени) общества.

Декорации в фильме также, как и в картине Вине, минималистичны, угловаты и изломаны. Уродливость внешнего мира соответствует искаженному и бредовому сознанию героя, отражая его эмоции.

В фильме активно используются эффекты наложения, которые впоследствии можно будет заметить во многих картинах немецкого экспрессионизма. Здесь они выполняют две функции: первая – устрашающая, «метаморфозы», показанные крупным планом, призваны вызвать страх не только у главного героя, но и у зрителя; вторая – повествовательная – через них мы проникаем в голову героя, наблюдаем за его мыслями.