К. С. Станиславский: реализм навсегда

Московский Художественный театр всегда имел колоссальное влияние на мировую сценографию. Именно поэтому я выбрала эту тему для своего визуального исследования. До его появления зрители привыкли смотреть на стандартную мебель, которую всегда расставляли строгим полукругом в центре сцены. Константин Сергеевич Станиславский понял, что актерам для честной и глубокой игры нужна настоящая, живая обстановка. В своем исследовании я хочу проследить, как театр шаг за шагом уходил от фальшивых картонных декораций к объемному и детальному реализму. Материалы для исследования я отбираю исключительно среди подлинных архивов того времени. Меня интересуют эскизы, макеты и старые фотографии рубежа девятнадцатого и двадцатого веков. Я буду рассматривать работы театральных художников Виктора Симова, Мстислава Добужинского и британского режиссера Гордона Крэга. Для анализа я возьму сохранившиеся кадры из спектаклей «Царь Фёдор Иоаннович», «Чайка», «На дне», «Месяц в деревне» и «Гамлет». Также я хочу показать фотографии старинных антикварных вещей, которые создатели театра специально покупали в этнографических экспедициях.

Весь материал делится на пять частей, показывающих логичное развитие реализма. Первая часть посвящена историческим постановкам и русскому стилю. Вторая часть рассказывает о спектаклях по пьесам Антона Чехова и совершенно новом подходе к пространству. Здесь главный акцент идет на асимметрию, привычку актеров сидеть спиной к зрительному залу и создание меланхоличного настроения через тени и приглушенный свет.

Третий раздел показывает разницу в оформлении постановок разных писателей. Четвертая часть полностью посвящена экспериментам и столкновению привычного реализма с мистическим символизмом. Самый последний раздел подводит итоги многолетней работы главного художника МХТ Виктора Симова. Я покажу, как в двадцатые годы он перешел от мелких бытовых деталей к более грубым и простым формам в деревянных макетах для спектакля «Бронепоезд 14-69».

При выборе текстовых источников я опираюсь только на достоверные источники. Мой главный источник — это книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве». В ней он очень подробно описывает долгий поиск нужного реквизита и причины жесткого отказа от старых театральных правил. Я также хочу использовать мемуары и заметки художника Виктора Симова.

Ключевой вопрос моего исследования звучит так: каким образом визуальные реформы Константина Станиславского и Виктора Симова навсегда поменяли зрительское восприятие сцены. Моя гипотеза состоит в том, что реалистичные декорации МХТ стали главным и самым сильным оружием против старых и "мертвых" театральных традиций.

1. Историко-бытовая линия и русский стиль
2. Станиславский, Чехов и Симов: сложение драматургии пространства
3. Специфика репертуара МХТ (Чехов, Островский, Тургенев, Горький) как основа реалистического подхода
4. Борьба с театральностью театра: современный репертуар и новаторские эксперименты
5. Виктор Симов между авангардом и традицией

Чтобы понять, какую революцию совершил Московский Художественный театр, нужно ясно представить, как выглядел типичный спектакль в конце девятнадцатого века. Сцена представляла собой набор мертвых условностей: позади актеров висел плоский холст, на котором был грубо нарисован лес или дворец, а по бокам стояли такие же плоские картонные кулисы. Вся мебель выстраивалась строгим полукругом или ровной линией ближе к зрительному залу, чтобы актерам было удобно громко декламировать текст. Играли всегда строго лицом к публике, подходя к самому краю сцены, к рампе и суфлерской будке. Кроме того, в театре жестко царила система амплуа — непоколебимого разделения ролей. Если актер однажды удачно сыграл злодея, комического простака или героя-любовника, он играл этот тип персонажей всю оставшуюся жизнь, переходя из одной пьесы в другую с одними и теми же заученными интонациями и жестами. Костюмы тоже подбирались случайно: актрисы часто выходили на сцену в своих личных модных платьях, сшитых по последней парижской моде, даже если играли бедных крестьянок или героинь из прошлых веков.

Вся эта фальшивая система начала рушиться, когда в 1885 и 1890 годах в Москву на гастроли приехал немецкий Мейнингенский театр под руководством герцога Георга Второго. Молодой Константин Станиславский ходил на их спектакли каждый день и был абсолютно потрясен увиденным. Мейнингенцы впервые показали настоящую историческую, осязаемую правду на сцене. Вместо деревянных мечей у их актеров было тяжелое кованое оружие, вместо раскрашенной мешковины, изображающей кольчуги, — настоящие металлические доспехи, а костюмы шились из подлинных сукон и бархата той эпохи, о которой шла речь в пьесе. Но самое главное потрясение у Станиславского вызвали массовые сцены. Раньше массовка в русском театре просто стояла неподвижным молчаливым фоном позади главных героев, а у мейнингенцев толпа жила, двигалась, шумела и распадалась на отдельные группы, где каждый, даже самый незаметный статист, имел свою четкую актерскую задачу.

Станиславский впитал эти новаторские идеи железной режиссерской дисциплины. Создавая МХТ вместе с Владимиром Немировичем-Данченко и главным художником Виктором Симовым, он перенес этот опыт на русскую почву, но пошел гораздо дальше. Художественный театр официально объявил войну плоским расписным задникам. Симов начал строить на сцене настоящие, объемные жилые комнаты — трехмерные павильоны. Актерам наконец-то разрешили отворачиваться от зрительного зала и говорить свои реплики спиной к публике. Так возникла знаменитая иллюзия «четвертой стены» — ощущение, что жизнь на сцене течет абсолютно естественно, независимо от того, смотрят на нее тысячи глаз из темноты или нет. Одновременно с уничтожением картонных декораций МХТ полностью уничтожил и систему амплуа. Станиславский ввел правило, согласно которому в театре больше нет маленьких ролей и узких специалистов по одному типу характера.

Премьера «Царя Фёдора Иоанновича» в 1898 году совершила визуальную революцию на русской сцене. Чтобы уничтожить фальшь, Константин Станиславский и художник Виктор Симов отправились в экспедицию по старым русским городам искать подлинные вещи шестнадцатого века. Они отказались от услуг обычных театральных мастерских. У крестьян и торговцев антиквариатом скупалась потемневшая от времени парча, старинные головные уборы, массивные сундуки, кованые кубки и резные скамьи. Недостающие костюмы кроили из музейных материй строго по лекалам Московской Руси.

Появление настоящего антиквариата мгновенно изменило актерскую игру. Подлинная боярская шуба весила несколько килограммов, в ней было физически невозможно суетиться и принимать искусственные театральные позы. Тяжелый костюм сам продиктовал артистам новую степенную пластику и достоверность движений. Густая фактура тканей поглощала сценический свет, создавая атмосферу реального прошлого. К сожалению 24 сентября 1868 года постановка была запрещена

Пьесы Чехова требовали совершенно нового подхода к оформлению сцены. В его текстах главное действие скрывалось в тихих паузах и внутренних переживаниях героев. Для передачи таких эмоций Симов начал проектировать сценические интерьеры так, как они выглядели в реальных усадьбах и квартирах. Мебель впервые стали расставлять асимметрично и небрежно. На сцене появились глухие углы, тесные проходы и заставленные вещами закутки. Обеденный стол мог стоять глубоко в тени, диван отодвигали к боковой стене, а кресла смело поворачивали спинками к зрительному залу. Актерам больше не требовалось выходить на край сцены для произнесения реплики. Они могли разговаривать, сидя у окна спиной к публике, или скрываться от зрительских глаз за массивным книжным шкафом.

В спектакле «Три сестры» Симов выстроил сложную систему проходных комнат. На изображениях видно, как предметы загромождают пространство и ломают перспективу: массивный обеденный стол смещен далеко вглубь гостиной, диваны задвинуты в глухие углы, а на переднем плане может находиться лишь одинокое кресло или край пианино. Эти кадры станут лучшим доказательством того, как театр научился создавать эффект обжитого и несимметричного интерьера.

До реформы МХТ режиссеры редко фиксировали мизансцены на бумаге детально: актерам прямо на репетиции устно указывали, в какой момент выйти на первый план или отойти к кулисам. Станиславский же превратил режиссерский экземпляр пьесы в подробнейший визуальный чертеж, где каждый шаг, поворот головы и движение мебели были зарисованы и обоснованы. На полях чеховских пьес «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» он создавал настоящие архитектурные планы комнат и усадебных парков, глядя на сцену строго сверху. На этих графических схемах Станиславский с ювелирной точностью чертил контуры стен, дверные проемы, окна и обозначал точное расположение каждого предмета мебели. Он рисовал, где именно стоит круглый стол, как под углом развернуты кресла, где находится ширма или пианино. Символами и стрелками режиссер прокладывал маршруты перемещения персонажей по комнате. По этим зарисовкам видно, как Станиславский намеренно запутывал траектории движения актеров, чтобы избавить их от линейных, искусственных театральных проходок. Персонаж на его схемах не шел напрямую к собеседнику: он должен был обойти диван, задержаться у окна, подойти к шкафу и лишь затем сесть в кресло, повернутое боком к залу. Подобная визуальная фиксация пространства помогала режиссеру заранее, еще до выхода на сцену, рассчитать весь ритм жизни чеховских героев.

Партитура фиксировала не только планировку комнат, но и распределение света и тени, которые Станиславский тоже заносил в свои схемы в виде штриховки. Он помечал, из какого именно окна падает лунный свет, какие углы гостиной остаются в глубоких сумерках и где на столе горит одинокая свеча. Эти тетради ломали старые представления о режиссуре и становились готовым визуальным заданием для художника Виктора Симова, который на основе детальных планов Станиславского строил свои знаменитые реалистичные макеты и декорации.

Для начала я хотела бы описать постановки по пьесам А.Н. Островского. Эти пьесы всегда описывали закрытый, консервативный мир русского купечества, известное «темное царство». В Московском Художественном театре этот мир получил совершенно новое визуальное воплощение. Если в других театрах купеческий быт показывали условно, выставляя на сцену пару стульев и обычный стол на фоне расписной стены, то Станиславский и художник Виктор Симов создали густой, невероятно фактурный и душный реализм. Пространство в этих спектаклях строилось как тяжелая, непроницаемая крепость, где каждая вещь отражала внутренний мир ее обитателей. Интерьер стал прямым продолжением характеров персонажей. Жадность, деспотизм и подозрительность купцов выражались через архитектуру сценического павильона и массивную мебель. Симов намеренно конструировал декорации с низкими давящими потолками и визуально толстыми стенами, чтобы передать ощущение безвыходности и патриархального гнета. На сцене размещали огромные кованые сундуки для хранения приданого, пузатые комоды, тяжелые дубовые столы и стулья с высокими спинками, которые казались намертво вросшими в пол. Вся эта мебель физически загромождала пространство, оставляя актерам очень мало места для свободного перемещения.

Каждая мелкая деталь интерьера работала на создание атмосферы изоляции от внешнего мира. Окна в купеческих домах на сцене делались маленькими. Их плотно заставляли горшками с геранью, клетками с канарейками или закрывали тяжелыми, темными занавесками, через которые с трудом пробивался тусклый свет. На массивных дверях обязательно присутствовали огромные железные засовы и амбарные замки, подчеркивающие страх хозяев за свое богатство. Чтобы добиться такой предельной достоверности, создатели театра отправлялись в Замоскворечье и провинциальные города. Они скупали в старых домах подлинные предметы быта: начищенные до блеска медные самовары, пестрые ковры, тикающие напольные часы и темные иконы в тяжелых окладах.