Концепция
В историографии русского авангарда присутствует устойчивый нарратив о французском влиянии (Сезанн, Матисс, Пикассо) на художников этого периода.
Несправедливо мало в этом перечне упомянут Поль Гоген, ведь его влияние было совсем не диффузным, а сильно осязаемым, пусть и дифференцированным. Каждый из рассматриваемых нами ниже художников взял у Гогена разные принципы.
Гоген работал с символическим потенциалом цветового поля. И именно это «поле» стало общим знаменателем для ряда художников эпохи авангарда.
Тема мной выбрана неслучайно: кроме личного интереса к работам французского художника, меня заинтересовала тема с дифференцированностью рецепции каждого из рассматриваемых авангардистов.
Основной метод исследования — стилистический анализ полотен Гогена и русских авангардистов, в том числе участников объединения «Бубновый валет».
Забава злого духа, 1894, Поль Гоген
Поль Гоген умер на Маркизских островах в мае 1903 года. Через пять лет после его смерти московские художники входили в особняк Сергея Щукина в Трубниковском переулке и выходили оттуда другими людьми. На стенах висели несколько полотен французского художника. Щукин пускал всех желающих бесплатно, по воскресеньям.
Гоген искал дальний остров, свободный от европейских условностей. Русские художники нашли его у Гогена на холстах.
От импрессионизма к синтетизму
Стога сена в Бретани, 1890, Поль Гоген
Поль Гоген начинал как импрессионист. С 1879 по 1886 год он участвовал в групповых выставках движения — сначала как любитель, потом как профессионал. Манера — мазки, свет, пленэр, трепет поверхности.
Но к середине 1880-х импрессионизм превратился из революции в академию. Запечатлеть мимолетное впечатление прекрасно, однако Гоген хотел большего: дух, миф, внутреннюю жизнь предмета. Импрессионисты писали то, что видит глаз. Гоген хотел писать то, что знает душа.
Они искали у себя перед глазами вместо того, чтобы смотреть в таинственную глубину души.
В 1888 году в Понт-Авене Гоген вместе с Эмилем Бернаром разработал то, что впоследствии назовут синтетизмом и клуазонизмом: плоские цветовые поля, разделенные темным контуром — как перегородчатая эмаль.
Видение после проповеди, 1888, Поль Гоген
«Видение после проповеди» (1888) — первый манифест нового языка. Бретонские крестьянки видят борьбу Иакова с ангелом.
Гоген сделал цвет носителем состояния. Красное — это напряжение молитвы, внутренний жар, который женщины переживают после проповеди.
Диагональная ветвь яблони делит картину на два мира — реальный (женщины в чепцах) и видéние (борьба).
Таити и Маркизские острова довели принцип до предела. В 1891 году Гоген навсегда разрывает с европейским бытом.
Полинезийские полотна сгущают синтетизм (принцип, который подразумевает не анализ видимого, а синтезирование в одном образе зрительное впечатление и эмоции).
«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) читается справа налево — против европейской традиции. Справа младенец (рождение), в центре взрослый, срывающий плод (жизнь в настоящем), слева старуха (смерть). Все три состояния существуют на одном плоском поле.
В «Видении после проповеди» Гоген синтезировал два плана — реальный и воображаемый. Здесь он синтезирует три времени, культуры и религиозные вопросы в одном горизонтальном полотне.
Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? , 1897-1898, Поль Гоген
Таким образом, усталость от импрессионизма, увлечение до-цивилизованностью (следствие разочарования в европейской цивилизации как среде) и стремлением упрощать форму, а вместе с тем и поездки — сначала в Порт-Авен, затем на Мартинику — отразились на новых принципах работы художника.
Цвет у Гогена становится прямым выражением внутреннего состояния художника или идеи, которую несет изображение.
Примитив не был для него экзотикой: в этой форме нет избыточности, она кажется честнее. Художник сознательно обращался к «нецивилизованным» визуальным культурам: полинезийскому искусству, японским гравюрам, средневековым витражам, египетским рельефам.
Русские художники читают Гогена
Русские художники познакомились с творчеством Поля Гогена благодаря коллекции Сергея Щукина. Поэтому справедливо заметить, что без фигуры мецената знакомство с творчеством французского художника могло случиться сильно позже.
В коллекции Щукина было свыше 250 полотен французских художников, среди которых Сезанн, Матисс, Пикассо. Московские художники, в том числе большинство будущих участников «Бубнового валета», ходили туда регулярно.
Разумеется, нельзя не учесть парижский опыт: большинство художников того же «Бубнового валета» обучались или подолгу жили в Париже, посещали Осенние салоны.
Казак на коне, 1911, Отдыхающий солдат, 1911, Михаил Ларионов
Михаил Ларионов и Наталья Гончарова — взяли вдохновились идеей примитива как источник подлинности. Ларионов разрабатывал нео-примитивизм — направление, которое намеренно апеллировало к лубку, вывеске, детскому рисунку, народной игрушке.
В «Отдыхающем солдате» Ларионов намеренно огрубляет рисунок — пропорции нарушены, фигура написана почти как детский рисунок.
В целом же серия про солдат и провинциальный быт — это русский эквивалент бретонских крестьян у Гогена.
Ларионов ищет тот же тип натуры: людей, не тронутых городской цивилизацией, живущих по традиционным укладам. Плоские фигуры, жирный контур, локальный цвет можно оценивать как использование синтетистского метода.
Провинциальная франтиха, 1911, Михаил Ларионов
Наталья Гончарова — самый последовательный пример гогеновского влияния среди всех участников объединения. И одновременно художник, который это влияние переработал наиболее радикально.
Гончарова пришла к примитивизму осознанно и теоретически — не как к стилизации, а как к альтернативной системе ценностей.
Прачки, 1911, Жнецы, 1911, Наталья Гончарова
Некоторые крестьянские полотна, испански Натальи Гончаровой — это синтетизм, переписанный через русскую иконопись.
Плоские цветовые поля, активный контур, декоративная ритмика поверхности. Гоген и Феофан Грек оказались неожиданными союзниками: обоих интересовало символическое переживание пространства.
Из всего корпуса ее работ — «Жнецы» и «Прачки» 1911 года стоят ближе всего к гогеновскому методу в его полном виде: примитивизация формы, автономный цвет, клуазонистский контур, тело как ритуальный объект
Евангелисты, 1911, Наталья Гончарова
Ангелы, метающие камни в город. Часть полиптиха «Жатва», 1911, Наталья Гончарова
Илья Машков и Петр Кончаловский в своих работах исследовали материальную мощь цвета.
Их натюрморты и портреты 1910-х годов — «Авторпортрет и портрет Петра Кончаловского» у Машкова, испанские полотна Кончаловского — про цвет и телесность. Цвет здесь декларирует себя, а не описывает предмет.
